“水墨”自古是中国文人的代表，奠定山水画基础的画论《古画品录》取法于老庄之学，一句“气韵生动”已将水墨画的格调隔离在大众之外，于是文人出世、强调精神自由、自命清高等属性自然也带到了水墨的特性之中，似乎它永远只在文人那“顾影自怜”的圈子中有着独特的感召力。

　　当代水墨兴盛于上世纪90年代初，彼时的中国当代艺术界有两种语境，一种是借鉴西方语境，用纯粹的西方艺术语言来阐释艺术作品；另一种是固守中国语境，用中国传统的，尤其是文人的山水画语言来表情达意。当代水墨将西方艺术观念用中国传统的艺术语言表达出来，这既说明了中国在飞速发展中摆脱了文人“顾影自怜”的保守，又体现了“入世”的本土化、民族化特点，还表现出了正处在社会转型期的中国的现代性诉求，是一种值得称赞的创新。

　　值得一提的是，无论是传统语言还是西方语言，都根植于各种不同的社会文艺思潮，并随其变化而变化。20世纪，中国绘画以徐悲鸿和林风眠等大师为导向走上了中西融合的道路，西方艺术则逐渐抛开固有传统，转向艺术本身，形成了一种从艺术本体出发的前卫先锋的现代艺术语言，并在之后迅速转型为激进的、反本质主义的后现代主义话语。

　　这种根植于西方社会、从艺术本体出发的西方现代艺术语言以及以解构为能事的后现代艺术语言，均成为了中国当代水墨的资源，却也危机四伏。首先，西方艺术的语言是根植于西方社会并随西方的文艺思潮发展而来的，在东方并不一定同样适用；其次，水墨是一种温和的、深邃的、带有文人气息的哲学语言，与西方激进的现代、后现代哲学话语有着本质的区别，因此用温和的语言表达如此激进的内容会不可避免地出现矛盾；第三，当代社会中，艺术家大多不是传统语境中的文人，能同时理解中国哲学中的玄学理论以及西方现代、后现代艺术语言的毕竟不是多数。

　　因此，当代水墨遇到诸如用“温和的语言表现激进内容”这样的难题时就不如当代艺术的视觉冲击力强，理论深度又不如发展了千余年的传统水墨；另外，有些艺术家将只适用于西方社会的艺术语言不加修改地“照抄”过来，会给人以不知所云的感觉；再者，一些中国艺术家对根植于西方社会的艺术语言了解不多，在作品中体现的意义也就不够，这样一来，当代水墨作品的创作自然会遭遇“瓶颈”。这时，艺术家所要做的应是想办法冲破“瓶颈”，而不是选择避开它——故步自封，重复已有的视觉语言，或者做那些看上去玄之又玄、神乎其神实则毫无艺术语言的所谓“高端艺术作品”。