耶稣家谱（综合材料） 安塞尔姆·基弗
尘之尘，世之世，土之土（综合材料） 宋学智
7月6日，在北京中华世纪坛的展馆，艺术家徐唯辛，走在布满乔治·巴塞利兹、约尔格·伊门道夫、马库斯·吕佩尔兹、西格玛尔·波尔克、A.R.彭克等德国新表现主义大师作品，和来自德国、瑞士、波兰、韩国等国的14位外国艺术家，以及中国12位艺术家的20件作品的“2013穷尽：德国新表现主义/当代艺术展”中，看到安塞尔姆·基弗的作品《耶稣家谱》时感叹：“还是德国艺术家画得好，一眼就看得出来和中国艺术家的差别。”
此次作为位于北京房山的展洲国际艺术区开园系列活动的压轴之举，“穷尽”展览于7月6日至18日在京举办，青年艺术家乔纳森·米斯、柯娜丽亚·施莱默、孙国庆、杜春辉、曹吉冈等活跃在中国及国际艺坛的艺术家都有作品亮相，但吸引人围观的，仍旧是6位新表现主义大师的作品。
“《耶稣家谱》使我们再次看到基弗运用泥土和水作为材料的创作功力，泥土干裂的肌理深入观众的心灵，引发我们对西方几百年的人文主义传统在20世纪政治与军事的摧残下彻底解体的反思。”展洲国际艺术区艺术总监、展览策展人黄梅说。——面对《耶稣家谱》，面对徐唯辛直言不讳的尴尬，中国艺术界也在反思。
人人爱基弗
基弗是德国新表现主义艺术家中最受中国艺术家尊崇的一位。他的画作与实物结合，战争与死亡的主题弥漫其间，异常震撼人心。观者每每被唤起对二战、纳粹、人文主义破灭等命题的思考。
曾经在德国学习和工作的美术评论家颜榴认为，基弗一辈子纠缠的，都是“二战和纳粹”这个命题，而且他把这个命题一层层不断地深入揭示。“有段时间他穿上纳粹军服，做着希特勒的动作在世界各个城市拍照留影，引发很多非议。我认为他是想把世界那层光鲜的遮羞布撕开，露出里面流血的伤口。这是他作为一个德国人在德国为世界造成的灾难面前的自我反思。”
“德国人有反省精神，因为他们有宗教的忏悔意识。尽管他们也认为纳粹罪恶昭著，但他们不仅仅认为这是以希特勒为代表的纳粹的罪恶，还会自问：德意志民族发展到那个时候怎么会产生这么多摧残人类的罪恶呢？”评论家王林认为，德国新表现主义是民族意识反省的集中体现。
反观中国近现代百余年，虽然饱经沧桑，但至今没有产生像基弗这样的画家。我们热爱基弗，反向证明了我们对历史的茫然以及主动的遗忘。究其原因，“中国艺术家缺少基弗那种特别浓厚的、对历史负责的创作意识。基弗对于人类文明的反思，在中国艺术家的作品中难以看到”。颜榴说，一个艺术家所需要的不仅是艺术表现手段，还要有一颗真正的心。
伊门道夫，亦如此。在很多批评家眼中，他是一个左派、一个毛派、一个“意识形态色彩非常浓”的画家。但他的作品更有意思的是，体现了一种有力量的愤怒以及对革命的激情，充溢着对自由、平等的强烈呼唤。在充斥物质消费的中国社会，艺术再谈意识形态，都感觉out了。“中国现在出现这么多问题，有哪个艺术家对这些社会问题有自己的表达和关注呢？”王林这样说道。与伊门道夫相比，中国当代艺术更多的是商业符号和革命符号的混搭，更像一种无意义的调侃，或许仅仅能够成为一种以中国元素作为调料去邀宠西方的作品。
有些中国年轻艺术家感觉很“无辜”——自己没有生长在充满矛盾和激情的年代，反省之力从何而来？“基弗生在1945年，对二战没有体验，但恰恰是这个没有二战体验的人，对二战给人类造成的伤害表达得那么深刻。”评论家贾方舟认为，一个人的生存体验，和他能否以艺术的手段来表达这种经历和情感，是两回事。“能表达出来的和你能体验到的东西是不完全对等的，关键是如何反思这个民族曾经出现的灾难，这种反思能力才是最重要的。”
缺失的广义政治学
接续1905年在德国产生的表现主义，经过抽象表现主义，上世纪70年代至80年代出现的德国新表现主义与同时期相继出现的法国的自由具象、意大利的超前卫、美国的新绘画，全是名异实同的国际潮流。在理论家王端廷的记忆中，1982年在民族文化宫举办了德国表现主义绘画展；1980年第39届威尼斯双年展，当中国送去民间剪纸，德国的基弗已经参展。“中国30余年来的艺术，受到德国表现主义和新表现主义的影响最大。我们很多重要的艺术家，像罗中立、马路、谭平、毛焰等，都曾到德国留学。”
“中国艺术家为什么对德国新表现主义情有独钟？这与中国的艺术传统有关，因为表现和写意比较接近。”王端廷说，“某种程度上，我们还是更愿意从西方接受跟我们相近的东西——这个现象我现在也说不清是好还是不好，但这是一个现实，也是一个结果。”
德国思想家马尔库塞曾经把艺术发展定位为两个方向：一个是广义的政治学，一个是审美的人生态度。评论家邓平祥认为，中国文人画最后发展为审美的人生态度，而不是广义的政治学；“西方一些伟大的作品、艺术家，是广义政治学的面向上发展而来的，这正是那些作品感动和震撼我们的地方”。据黄梅介绍，展览中呈现的新一代画家，如柯娜丽亚·施莱默、丹尼尔·雷希特、约纳塔·梅塞等人，他们一方面表现出对传统的继承，另一方面又表现出与传统的断裂。她认为，这些画家的共同特点是，在“绘画向摄影靠近”的当代艺术洪流中，用自己的身心力量彻底消解这一主流，重新恢复绘画性在当下的活力与再生力量，这也让中国公众看到了当代绘画的多元可能。
“回到中国，我们究竟是要创造一个文化的表现主义，还是一个对社会和历史承担责任的表现主义？如果我们仅仅是在文化的表达上继续地域上的扩散，我们永远都走不出现代主义的圈子，我们也不能达到西方古典主义系统和中国艺术相结合的超越。”王林说。
而在另一些批评家眼中，中国艺术家貌似缺乏激情、反思精神和批判意识，是由“民族性”决定了的客观存在。评论家徐虹认为，新表现主义摒弃了模拟现实，而直指心情、直奔主题。“新表现主义认为，内心世界才是真实的，所以新表现主义和中国的表现性水墨、表现性油画最大的不同在于，新表现主义尽量避免共同性，而强调独特性——中国的表现性水墨的笔墨必须符合规范，它须在传统对水墨的技术性规范中来达成独特；而德国新表现主义更加强调艺术家的情感表达、个性传递和展现人与现实的关系。”
相较而言，或许德国艺术家也在追求再圆强大的“德国梦”，但他们更注重生命中的感情——愤怒也好，怀疑也好，调侃也好，感情都是非常强烈的。而中国艺术家时时刻刻要在作品中表达自己的中国身份，这是其基本的道德面向，所以中国艺术家的情感强烈程度就不够。
德国新表现主义的艺术价值非凡，关键在于它在摄影和数码时代重建了艺术史对绘画的信心。“回到艺术和现实的关系——如果现代主义的表现主义强调了个体意识对于艺术的重要性的话，那么新表现主义突破了比较封闭的人性，强调个人要承担历史和社会的责任。”王林认为，德国新表现主义至今犹可取法。
确实，中国艺术家还是要摆脱皮毛性的模仿，“摆脱魔法”。理论家陈孝信认为，艺术家应当追求新表现主义的灵魂，尤其要找到与中国传统的联系，进行转换性的创造。新表现主义，在上世纪70年代末80年代初被中国“发现”，“85新潮”时火了，90年代后沉寂，21世纪以后又对它进行重新发现和挖掘，这就意味着中国的艺术问题还非常多，需要类似新表现主义的艺术去把人性重新解放出来。“我们在不断的解放当中又会形成新的价值，新表现主义就相当于一缕春风，不停地沐浴我们的心灵，告诉我们‘艺术的源头在哪里’。”理论家杨卫说。
