当全球的歌剧热度都趋向200岁的瓦格纳和威尔第时，我竟在溽热的广州被比他们晚出生45年的另一位歌剧巨擘普契尼震撼，这种震撼来自伟大的《图兰朵》，来自神奇的歌剧指挥大师丹尼尔·欧伦，来自实力强劲的演唱阵容，更重要的是来自广州大剧院业已形成的强大歌剧“气场”。

　　已经在广州大剧院连续第四年欣赏世界级制作的普契尼歌剧了。从2010年的剧院开幕歌剧瓦伦西亚歌剧院版《图兰朵》，到“年度歌剧”增加至两部的第一个年头，剧院储备剧目的野心开始显露，广州的歌剧观众在连续三年近乎全景式地领略普契尼的三大名剧之后，竟然迅速有机会上升到版本比较的层面。当大多数人以为这个新制作除了指挥和演唱阵容之外仍将沿袭旧版；当相对更专业的人还在为洛林·马泽尔和丹尼尔·欧伦孰优孰劣而颇费参详之时，焕然一新的《图兰朵》如期而至，它几乎没有刻意的宣传，没有所谓的“亮点”发掘与堆砌，在大幕拉开之后几分钟，便将到场所有人的注意力聚焦到舞台——激情澎湃的欧伦不出所料地处于最佳状态，他的精彩调度首先使乐队与合唱大放异彩，光华毕现；杰出的俄罗斯男高音弗拉基米尔·加鲁津，其嗓音比十几年前我看《黑桃皇后》（柴可夫斯基的歌剧）时不知宽广洪亮多少倍。而他的英雄气概和不容置疑的爱的征服，都是我见过的最具说服力的“卡拉夫王子”。来自美国大都会歌剧院的“瓦格纳女高音”丽莎·琳德斯特罗姆既让我们听到“非人”的“布伦希尔德（瓦格纳歌剧的女主角）之声”，又感受到普契尼赋予中国公主的冰与火的情感转换，她与卡拉夫的最后二重唱因为采用了瓦格纳式的音域、和声及旋律特点，使得突如其来的爱情之火迅速燃至超现实世界。也许普契尼生前为柳儿殁后的结局踟蹰再三，而他的学生阿尔法诺的续写，竟毫不犹豫地将戏剧的音乐高潮“瓦格纳化”，从而迎来一个《特里斯坦与伊索尔德》加《纽伦堡的名歌手》式的结尾。

　　如果说作为建筑艺术作品的广州大剧院为聚拢珠三角和港澳台乃至东南亚的“人气”提供了地利，那么聘请当代欧美乐坛最具专业性的歌剧大师丹尼尔·欧伦担任广州大剧院歌剧总监便成为保证歌剧制作水准的“人和”关键。先不说从罗马歌剧院版《托斯卡》到欧美三家顶级歌剧院联合制作的明格拉导演版《蝴蝶夫人》的高峰跨越，仅就《图兰朵》而言，2013年新版与2010年旧版已不具可比性，这是名副其实的“独立创意，版权所有”，舞台上是思路明确、体系完整的中国意象，不再有“东方主义”的猜想与混搭，实属中国歌剧制作令人惊喜的进步。布景主体取自佛山祖庙造型，匾额上书“可以观”，使我联想到曾经赞赏有加的艺术家张洹导演的亨德尔歌剧《赛魅丽》所使用的徽州祠堂老屋。这一场景的变幻运用很大程度抵消了以往版本中北京城的写实。就图兰朵的故事而言，原本人物身份模糊，但普契尼的编剧之一西蒙尼以“中国通”身份将许多元素在剧词里一一坐实，从而刺激了我们的考古本能，使我们对这个故事有了更进一步的认识。

　　从张艺谋太庙版到广州大剧院版，中国自主创意的《图兰朵》实现了本质跨越。除了制作以外，歌剧的观众主体由外国人逐渐转向中国人，由北京人转向广州人。我虽亲身体验过《托斯卡》与《蝴蝶夫人》的剧院热度，竟仍然为《图兰朵》现场的山呼海啸、地动山摇般的沸腾场面动容、狂喜。欧伦大师完全进入忘我的癫狂状态，每一位歌手、每一位乐师、每一位合唱者，无不在他的奔放、妙曼甚至大幅度的身体摆动、跳跃、击掌等驱策下，将自己最后的激情迸发出来。高亢激越的歌声、华美璀璨的音响，在繁星点点的大剧院歌剧场的穹顶下，汇集交融成最美的歌剧之声。

　　从地标性剧院建筑的拔地而起，从剧院管理政策上的零编制零补贴，从一年一部歌剧的艰难跋涉，仅仅3年，由中国对外文化集团旗下中演院线直营管理的广州大剧院竟然在保证全年演出300场以上的基础上，将大制作“年度歌剧”扩至2部甚至3部，计划做到了2016年，从普契尼到威尔第，从比才到瓦格纳，从意大利歌剧到法国歌剧、德国歌剧，跨越式发展如此高速，市场走势如此坚挺，观众群体形成如此专业扎实健康，不能不说是个奇迹。在欧美歌剧界享有盛誉的丹尼尔·欧伦看到了这个奇迹。欧伦因广州大剧院的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在中国广为人知，成为乐迷心目中的歌剧大师。广州大剧院独具慧眼，抓住时机聘他为歌剧总监，正是充分认识到他点石成金的艺术魔力、调动国际最佳歌剧资源的丰富人脉，还有他滔滔不绝的音乐激情和对中国歌剧市场的充沛信念。