岁末年初在湖南卫视和乐视网播出的《隋唐英雄》收视率破三，网络人气高浏览量直逼三亿，这样一部让人看后感觉很崩溃的雷剧，收视率却比随后在深圳、东方、山东、河北、浙江五家卫视播出的《隋唐演义》收视率更高，而后者从剧作、表演和制作上都明显比前者高出数倍。《隋唐英雄》中，刘晓庆扮演的萧妃面对杨勇夜闯晋王府，以极具诱惑的姿态出现；陈后主的宠妃张丽华非但没有死，还能领兵打仗，并从陈后主一直事到杨勇、杨广；张卫健扮演的程咬金更是把港式的无厘头移植到隋唐。类似这样的雷点比比皆是，数不胜数。不得不说，在历史剧创作上，这部烂剧成功地做到了“劣币驱逐良币”。编剧辩称，《隋唐英雄》不是一部历史正剧，所以不能用史实衡量。这种说法能成为他们胡编乱造的理由吗？今年历史剧将有集中式的呈现，2.5亿元的巨制《楚汉传奇》已经播完，随后《盖世英雄曹操》《赵氏孤儿》《精忠岳飞》《楚汉争雄》《大秦帝国2》《兰陵王》等一批历史古装剧也将陆续登场。历史剧应该如何创作，历史剧的改编有没有底线？从目前已经播出的几部历史剧来看，还有很多的可探讨的空间。 ——编 者
专家视点
历史剧的最高任务是反映文化真实
□ 冷成金（中国人民大学中文系教授）
历史是一条长河，里面有污泥，可为什么要把污泥掘起来给我们看呢，说这就是历史。这污泥并不代表历史。
戏说剧、演义剧、历史正剧，都应该坚持正面的价值导向，即在娱乐的前提下，要给人真善美的向往和追求。《甄嬛传》是一个典型的例子，编剧极其高明，情节环环相扣，台词写得也很好，制作也非常精良，看了让人欲罢不能。可是人们能从其中得到什么真善美的追求。我曾经说过这句话，“《甄嬛传》的编剧导演和演员愿不愿意他的孩子看着《甄嬛传》长大，如果他们愿意，我什么话也不说了，如果不愿意，那么他们拍这样的戏干什么？”这个标准化成这个很简单的提问：有没有对真善的赞美？有没有对假丑恶的批判？
不同的地方是，历史正剧要求历史真实和文化真实的统一，不能背离历史的情景，把历史本质的——那个时期主流表现出来。要做到这一点很难，但我认为也有几部历史正剧做到了，如《雍正王朝》《汉武大帝》和《康熙大帝》。
近期播出的电视剧《隋唐演义》还是很不错的，它改编自同名小说和评书。小说《隋唐演义》是清人褚人获根据前人的一些小说改编的。虽然这本书在文学史上不怎么被提及，但在民间流传很广，它的主题思想就是反对暴政、以民为本，在电视剧里也充分体现了这个主题思想。电视剧拍得很认真，也很精炼，演员的形象也塑造得很突出。演义剧的要求主要就是反对暴政，忠君爱国，这儿说的忠君不是一家一姓的君，是为了整个国家人民的利益。所以对演义小说的看法是，不要因为它是演义小说，就认为它不是历史，恰恰是这些演义小说对我们民族文化的塑造，对于普遍的社会心理塑造起了非常大的作用。我们这一代人以及比我们长一些的人，接受传统文化正面价值主要是从这些演义小说里获得的，像《说岳全传》《隋唐演义》《杨家将》，它们的重要意义是不言而喻的，搬上电视舞台也是如此。所以对它的要求也不能降低。
戏说剧以娱乐为主，给人一点智慧的启迪即可，没有那么多的正面价值也不必苛求，但不能只有负面价值。历史是一条长河，里面有污泥，可为什么要把污泥掘起来给我们看呢，说这就是历史。这污泥并不代表历史。《甄嬛传》就是把污泥掘起来给我们看，把人性之丑恶都掘出来，剧中几乎没有一个好人，也不能做好人，谁也不是人生的成功者。拿《甄嬛传》和《大长今》比，我们不惭愧吗？
《隋唐英雄》的高收视对文化来说是一种悲哀
电视剧《隋唐英雄》是一个戏说剧，宫斗的成分多了，离《隋唐演义》正面的价值远了，而且里面加了张卫健式的插科打诨，我不是不能接受这种台词风格，但掺杂在这部电视剧中，就有点不伦不类。所以这部剧也不是典型的戏说剧。它主要迎合了某些观众的收视习惯和品味，尤其是放寒假以后，收视率还会更高，很多学生会去看。有时让我觉得很悲哀，我们在学校对学生们谆谆教导，可学生们被社会大潮一冲击，我们的教育就白费了。电视剧如果一味迎合观众，就很可能获得高收视。唯收视率论的危害是巨大的。说一点题外话，到中关村图书大厦看一下，书店里有一排书柜前，有很多小女孩，她们都是十几岁的样子，头发很长，把脸都遮住，在那里埋头苦读十分庸俗的言情小说。谁有这样的女儿谁都头疼的，其实看这种电视的效果也是一样的。
如果中国青年在这种“卖萌文化”的冲击下都不思考问题就麻烦了。现在的很多年轻人喜欢这样的文化，他们不要追求，不要价值，缺乏是非廉耻感，要是稍微进行政策限制，他们就不喜欢，觉得不自由，“凭什么强迫我接受啊”，是他们的心态。最近这十年，电视的收视群体和收视方式发生了很大变化，很多有影响力的人不再看电视和电视剧，而是直接到网上选择自己爱看的节目。像央视的《对话》栏目收视率很低，但它的广告份额很大。像《隋唐英雄》这样的节目的广告估计多是卖些洗衣粉之类，它影响的往往是没有消费能力也没有影响力的人，但它影响了广大青年，影响的是未来。根要是烂了，还能长出正常的东西吗？唯收视率是从，那么电视剧会越做越差。就像二人转，如果没有任何限制和管理，二人转节目会成什么样？
我们的国家和美国、新西兰等移民国家不一样，我们有一以贯之从来没有中断过的历史，要保持对历史正确的解读，需要我们去研究对策。历史演义小说，往往是经过长期的众口相传和集体创作的。例如小说《隋唐演义》，虽然是褚人获定稿，但是评书化的过程中又加入了很多民间智慧，老百姓认为这个人物就应该是这样的，这是老百姓从自身的文化心理出发的认识和定位，必定是正确的。现在将这类小说进行改编，胡乱的改动很难符合老百姓的文化心理，注定失败。如《隋唐英雄》程咬金与老板娘相识那场戏，我看的时候倒是觉得挺好笑的，可如果这么写，这个人物就不是程咬金了，因为程咬金的性格特质被破坏了。
对名著改编不能胡乱创新
《隋唐演义》小说到现在有几百年了，这是我们民族共同的财富，你胡乱改编，利用它来迎合一些不良的趣味以获得高收视，为自己牟利，这里对民族文化的破坏，像张卫健式的表演，说轻了是胡闹，说重了污辱我们的民族精神。这不是一句台词的问题，是整个人物创作的问题，通篇都是“我没有征服你的欲望”，“我有被你征服的欲望”这种风格的台词，程咬金的豪爽仗义，为国为民的草莽英雄的正面形象何在。历史剧要是这么写，观众就会被培养坏了。文化阵地好的作品不去占领，坏的作品就要来占领了。
对古典名著的改编要记住一条，不能胡乱创新。名著是中华民族的劳动人民一点一点地创作、认可、积淀出来的，它对也是对，它“错”也是对，数百年来人们都认可了。如今的创作者再自作高明的改编，是绝对不行的。刘备就是两耳垂肩，他的天下就是哭来的，就是不能塑造成一个强悍的枭雄形象。老版的《三国演义》就是经典，老版《红楼梦》也是，遗憾的是《红楼梦》把结尾改了，几个编剧在房间里一凑就捏出一个结尾，那是属于你们几个编剧的结尾，不是《红楼梦》的结尾。
《楚汉传奇》首先线索很乱，到了50多集，楚汉争霸才开始。楚汉争霸加几集赵高和秦灭亡是可以的，可是加了几十集，就太乱了。其次，很多情节拖沓以致于剧情发展很慢。还有就是台词问题。其中，有两次出现了《三字经》，《三字经》应该出现在宋明时期，这是小问题，可以谅解。但大量的台词不符合历史情景是大问题。不借助现代语言无法表达当时人的思想情感，借助现代语言不意味着要违背当时的历史情景。这不是观众的苛求，是因为这方面的漏洞太多了，让人受不了。
对历史剧而言，文化真实没有把握住，人性写得再复杂也不能成为经典
写人性无非是写情嘛，夫妻之情、男女之情、父子之情、兄弟之情，中国演义小说中表现得不是很多，但也不是没有。现在是为了观众的需要，把人性充分地写出来。我觉得最重要不是写人性，最重要的是把文化的真实写出来。举个例子：与张艺谋的《英雄》同时出现的还有《斯巴达三百勇士》，随着时间的洗礼，《斯巴达三百勇士》慢慢成为经典，但《英雄》不是。最主要的问题是《英雄》的主题分裂。杀手刺杀秦始皇时，被其以“统一天下”的理由说服。对于秦始皇有两种并行不悖的评价：一是从司马迁的《史记》以来，他一直被定义为暴君，是道德评价；到了近代，对秦始皇才有“统一天下英雄”的评价，是历史评价。在电影中，没有对这两种观念的悲剧性冲突的体现，是很难说服人的，也就很难成为经典。我说的文化真实就是指这方面。所以如果没有文化真实，不论夫妻之情、男女之情、父子之情写得多深刻，也不重要。在历史剧中，这些都是细枝末节。
历史剧不可能只写人性、爱情、友情、亲情，这些都是附着在历史的主题之上的。历史剧的主要任务是反映文化的真实。例如《三国演义》，它的主题可以解读出很多，但是一个最主要的就是我们民族几千年来关于“明君贤相”的理想，我们呼唤明君贤相就一定是以民为本的，这个主题表现好了，其他都是细枝末节。《水浒传》写人性了吗？没有。它是个大悲剧。宋江他们替天行道，但天道和人道不能统一，忠君与爱国不能统一，因为那个君不一定代表国，宋江想把这两者统一起来就注定是悲剧。写好了这个悲剧就成了名著。
（本报记者吴月玲采访整理）
创作者说
历史是舞台，人物才是主角——访《楚汉传奇》编剧汪海林
□ 本报记者 张 成
记者：通常写历史剧费力不讨好，那您为什么要写《楚汉传奇》呢？
汪海林：《楚汉传奇》是约稿创作。在2005年，陈道明请我和闫刚写关于刘邦的剧本，大概40集左右，他作为剧本的甲方付钱。
记者：请谈一下《楚汉传奇》的创作过程。
汪海林：2005年，我们在厦门集中写了几个月。当年年底，陈道明要拍《卧薪尝胆》，让我们中止了刘邦这个剧本的创作去帮他赶《卧薪尝胆》，随后再接续创作。2007年春节前，刘邦的这个戏的投资黄了，同时，广电总局出台了关于古装剧的政策，如此一来，这个戏就搁置了，剧本版权也几次易手。2011年，陈道明确定和高希希合作之后，向他推荐了这个剧本。这个项目申请的拍摄许可证要求的集数是78集左右，这就要求我们创作出一部80集容量的《楚汉传奇》，并做一些传奇色彩的演绎。创作过程中，我们被史料的力量和人物的丰富性征服，基本尊重史实，加了些楚国的内容。2011年10月份开机，在这个过程中，陈道明希望我们跟组创作，边拍边调整。开机时，80集的剧本已经写到项羽乌江自刎的部分了，完成了一半。当时的剧本结尾建汉以后的部分有15大集，剪出来有20集的量。拍到一半的时候，广电总局希望不要拍宫斗戏，因此，戚夫人和吕后之间的争斗戏大大缩减，已经拍了的也做了些修改。我们领会广电总局的精神，去掉了后面的20集，如此一来，就不够80集了，我们便研究怎么增加些戏份，后来导演和制片方说不用加戏了。在未经我们许可的情况下，他们擅自加了很多感情戏。
记者：您提到了创作过程中与陈道明的沟通，他作为一名演员、一个老板的意志在编剧的创作过程中是如何体现的呢？
汪海林：我们的合作关系还是编剧和演员的合作，不像编剧和老板的合作。在等待拍摄的这七年间，我们一直讨论人物。他有多年的拍摄经验，有些地方他比我们想得更深远一些。他会问，为什么今天去拍一个流氓成功的故事，这对今天的观众有什么意义？在这种情况下，我们不能把人物设计为纯粹的流氓。其实，任何电视剧的主角都得带给观众些什么。他不应该是反人类和反人性的主角。一个编剧告别了年轻的阶段，要向成熟的阶段走，应尽量创造一些有积极意义的东西，我们把男主角的反人性的东西去掉了，比如刘邦逃亡过程中踹孩子下车的桥段。陈道明始终不接受踹孩子的写法。从逻辑上推演，从现实中演示，在飞驰的车子上把孩子踹下去，始终无法成立。他认为应该有别的解释，我们坚持按照《史记》的原貌去呈现，这是个长达七年的讨论，讨论的焦点是男主角是不是突破了人伦的底线。我们认为，从现代角度看是，但在特殊情境下，在战争环境下，他不得不做出选择，人性的复杂性就是如此，通过原貌呈现，补充事后的心灵叩问和挣扎就足够了，如果刘邦认为理所当然就彻底突破人伦底线了。最后形成的方案是，刘邦认为孩子跟着自己太危险，想让孩子藏起来，等他摆脱了追兵，再回来找孩子，但孩子害怕又离不开父亲，便死死地追着刘邦的车子，于是刘邦才有了踹其下车的举动。创作者对史实的前因后果可以进行不同的解释，但要维护史实的原貌。电视剧跟戏剧、电影、小说不一样，电视剧是通俗文本，要求善恶分明、善有善报、恶有恶报，要求人物的性格化的同时又道德化，如果主角在道德层面上出现比较大的问题，对受众会形成很大的困扰，我们被陈道明说服了，类似的例子比较多。在不断地磨合和商讨的过程中，我们尽最大可能呈现了陈道明心中的刘邦形象，同时尽可能多的把我们的想法融到里面。
记者：您是不是遵照类似的原则去处理项羽的形象？
汪海林：我曾去过殷墟，了解到当时的大王会把特别喜欢的马车夫杀了，把他的尸体放到宫殿门口，这就好像永远拥有他了。真实的项羽也是比较残暴的，当时整个社会的野蛮程度都是那样的，刘邦能够“约法三章”是非常难得的。从今天看，把这些残酷的历史全部呈现出来，观众接受不了。我们要选择，项羽残暴的一面我们写了，比如他坑杀秦兵，但不能只写他的残暴，这很单调。章邯于他有杀叔之仇，我们还写他接受了章邯的投降，他是有政治家的理性的。我们是按照电视剧的属性从塑造人物的角度来写。
记者：历史剧容易引起关注和争论，影响甚大，您认为有没有必要建立历史剧的创作底线和衡量标准？
汪海林：首先，对历史剧来说，历史精神和历史感很重要，比如纪信和周苛的死，他们不畏死，牺牲自己，换取围城中的军民逃生，这是一种历史风范，是历史精神，我们应该尽量去保持和尊重这一点。历史氛围也很重要，写秦汉的故事，不要让人感觉像明朝和宋朝的事。我觉得历史硬伤要坚决杜绝，运用典故要谨慎，服装、化妆、道具不能搞错、称谓也要符合史实，对白要口语化，让观众理解和接受，尽量创造一种有历史感的，观众又能接受的语体。《楚汉传奇》有让我们痛心的失误，比如马革裹尸这种词是不该出现的。其次，创作者的虚构要大胆。《三国演义》里没有大的历史硬伤，官职称谓都很讲究，社会状况描述很准确，不会出现喝茶、吃辣椒、番薯的场景。我们的戏里出现葡萄、《三字经》、滥用的典故成语这些没有智慧含量的失误实在是不应该。再次，创作者的语言更重要，要有更丰富的语言储备，从人物、剧情出发，把已知和熟悉的历史资料放到一边，打破时空限制和人物限制，历史剧的最高要求是戏剧的要求。多年来，历史剧创作一直被争论，到底是以史实为纲，还是以戏剧性为纲。其实，依照《资治通鉴》和《史记》写出来并不难，难的是写出好看的戏来。电视剧有电视剧的要求，比如在鸿门宴之前，刘邦和项伯见面，两人谈到联姻的事，在实拍的时候就没有了。这是电视剧的需求，如果联姻，那之前的剧情一定要出现两人的儿子、女儿的铺垫，如果没有的话，当场说这事就是突兀的。从戏的节奏上来说，这是火烧眉毛下的磋商，剧中再谈这个显得不合适，我也认可这个改动。
记者：您觉得比较好的历史剧有哪些？
汪海林：刘和平老师的《雍正王朝》《大明王朝1566》的历史氛围、历史感是很好的，这是文人剧，从表现恩怨情仇的角度上看，《雍正王朝》更好。电视剧播出体制要求以收视率论成败，如果这种类型的剧没有成功，会导致这个类型剧的没落，因此要兼顾电视剧的属性，顾及收视率。历史剧从目前来讲，整体的水平还是有很大的提高空间的，但我理想中的历史剧还没出现，我觉得最好的标准就是莎士比亚，他的《亨利四世》《亨利五世》都是伟大戏剧。他笔下的历史人物和故事，像《裘力斯·凯撒》，完全是戏剧性的故事，波澜壮阔，历史就是舞台，舞台上展现的是人的故事。咱们的历史剧中，历史是主角，而不是人物。莎士比亚会写一个人不巧坐在王位上，我们写的是一个国王有一些人性的东西，这是完全是不一样的。
记者：哪些历史方面的书对您的创作有影响呢？
汪海林：高阳的历史小说，历史感很足。日本的井上靖写中国题材的《苍狼》《敦煌》很好。我看过他的传记，他写孔子时，把孔子周游列国的路线走了一遍，指出好多专家的文章是错的。这反映了治学的态度，他只是个小说家，但研究者都做不到他这一点。照着英国的小说家勒卡雷笔下的香港去走一圈，和现实相差无几，这就是他实地考察的结果。剧本创作应该也这样做，不要拍脑门去想。以前叫下生活，我认为最重要的就是搜集素材，感受主人公的处境。项羽在安徽和县乌江自刎，我们也亲自去了一趟，现场很萧瑟，霸王祠里没什么人，放眼望去是一眼看不到头的平原，但古战场的风貌还在，给人一种苍凉辽阔的感觉，我认为这些感受很重要。
记者：您曾多次提到二度创作，您能解释一下吗？
汪海林：二度创作是创作中很重要的环节，导演、演员在剧本的基础上进行发挥，是他们的权利。有时，优秀的导演和演员的二度创作更出色。但有些导演和演员突破了二度创作的界限，比如说违背作者原意，破坏了原有的结构、改变了风格气质，这就逾越了二度创作的界限。陈道明做得比较好，他有很好的二度创作的能力，但他不会擅自写一个字，哪怕只是三句词，也要由编剧写，而不是现场随便说，这是他的态度，专业的事通过专业的人来落实，改完了要导演同意才拍。因为剧本是时间和空间的组接，如果没有涉及剧本分场，保留了原剧本的时空架构，那么在同一场戏内，哪怕有很大的改动，但最终这场戏的功能实现了，这仍在二度创作的界限之内。如果弄出一个新场景、新人物，那就是改变了故事，这是编剧不能接受的。
电视剧《楚汉传奇》剧照
