尚门昆仲，右起为尚长春、尚长麟、尚长龙、尚长荣、尚长贵。

　　尚长荣，1940年7月生于北平，中国戏剧梅花大奖首位获得者，现任中国文联荣誉委员、中国戏剧家协会主席、上海戏剧家协会主席、国家级非物质文化遗产（京剧）首批代表性传承人。曾三次获得上海白玉兰戏剧表演艺术“主角奖”和中国戏剧节、中国京剧艺术节、中国艺术节“优秀表演奖”以及文化部“文华表演奖”。代表剧目有《连环套》《取洛阳》《黑旋风》《飞虎山》《牛皋下书》等。他不为传统所束缚，艺术视野开阔，创作人物时力求做到“内重、外准”，追求“性格化”表演。他主演的新编历史京剧《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》分别荣获第一、三、四届中国京剧艺术节金奖，被誉为戏曲舞台上的“尚长荣三部曲”，推动了京剧花脸艺术的新跨越。 

　　龙年出生的尚长荣一身虎气。

　　其实他的个头不算高，见人三分亲，和善有加，但傲人的威严藏掖不住，在举手投足间弥散、荡开……

　　特别是在舞台上，即便不勾脸，不着戏服，只要步子一稳，浓眉一锁，眼神一送，嗓子一亮，空气里都流动着属于他的气息。

　　而这一切并不是与生俱来的。曾经登台时他也手足无措，神情飘忽，对于主攻京剧花脸的演员而言是个大忌。

　　“蔫！”身为“四大名旦”之一的尚小云毫不含糊，把这么一个字抛向了自家公子，恨铁不成钢。

　　那是父子俩同台演艺，剧目叫《金水桥》，尚小云出演银屏公主，尚长荣出演秦英，台下父子到了台上成了“母子”。由于尚小云平时管教严厉，一到台上尚长荣就跳离到剧外，发怵，放不开。尚小云急了，细心地给儿子说戏：秦英是个任性、倔强，又有点犯浑的公子哥儿，你见了我怕，老那么“蔫”，戏怎么出得来？

　　“热处理”，“像一团火”，这是世人对尚小云表演风格的评价，他也这般要求自己的继承人。

　　“他说花脸一出来就要有‘虎气’，要有虎实劲，表演得刚一点。”父亲的点拨，尚长荣受益终生，“就是要展现出大气磅礴、雄浑阳刚之美。”

　　如今，已过古稀之年的尚长荣对于“虎气”的理解更简单，也更深刻了，“就是在艺术上要有气质，要有气节，就是要有骨头，不缺钙。”说话间，他的眼里放出神采，声音高出八度，有京韵念白的味道。

　　他花了一辈子的时间找寻、锤炼这块“骨头”。

　　 “死学用活”：既是保守阵营里的“叛逆者”，又是激进队伍里的“保守者” 

　　活学活用？

　　尚长荣存疑。

　　对于博大精深的京剧传统，“活学”是个伪命题，唯有死心塌地地学，“死磕”。

　　“对前辈、先贤的艺术，要尽量忠实地继承，尽量全面地掌握传统，在全面继承的基础上，有所创造。‘用活’是创造的基本要求，而‘死学’则是‘用活’的前提和保证。”尚长荣有自己的辩证法。

　　行动更重要。

　　娘胎里就开始听戏的尚长荣，在父亲的指引下四处拜师学艺，试图吃透京剧的“子丑寅卯”。

　　他师从陈富瑞，一字一句地抠；他师从李克昌，每句唱词里的每个字，都被要求咬字清晰，不容许“大舌头”，“我现在的嗓子耐唱，少年时代老师给练的‘幼功’是最根本的本钱”；他师从苏连汉，既学到了架子花脸的“做”，也学到了铜锤花脸的“唱”；他师从吴晓雷，这位川剧名家的风采让他领悟到，艺术你中有我，我中有你；他师从侯喜瑞，把这位“活曹操”秉承“演戏要演人，演人要演心”、“发于内形于外”的艺术理念照单全收……

　　学得彻底，学得深入，底气盈身，他有了“变”的冲动。

　　“尚长荣同志表演得很出色。他为了抒发出对老班长的深厚的阶级感情，在那十三个‘为革命’的唱腔上，便以‘二黄三眼’为基础，适当地揉进了汉调。为了感情的变化，在唱法上还借鉴了老生的一些唱法。如唱到悲，运用老生的唱法，以显示低和重；唱到壮，则适应了他本行花脸腔的高亢激昂的特点。这段唱确实动人心魄。”1964年7月12日的《光明日报》上，这般撰文评述他在京剧《延安军民》中对“老班长”这个角色的精彩诠释。那年，他才24岁。

　　这只是牛刀小试。

　　他消弭界限，将以唱为主的“铜锤花脸”和以演为主的“架子花脸”融为一体，既唱且演，能唱能演，来一个“铜锤架子两门抱”，努力形成粗犷深厚又不失妩媚夸张的表演风格，“力图避免长久以来形成的为技术而技术、以行当演行当的倾向，使行当和技术为塑造人物服务”。

　　他匠心独运，他的曹操不是“白脸”，也不是“红脸”，而是“白里透红”。这里的“白”，也不是令人生畏的“冷白”，而是柔和的“暖白”。传统戏为了达到丑化效果，经常给曹操点上一个“媒婆痣”，尚长荣则把这个“痣”挪移到眉上，以相书上的“眉中有痣，主大贵”记载为依据。

　　他别开生面，参与编排的《曹操与杨修》是一出撼人心魄的悲剧，但是谢幕曲却是一首深情款款的流行歌曲《让世界充满爱》。他试图以这样的方式把观众从历史的悲情中拉回到温暖的现实，期盼历史不再重演。他更是希望以这样的方式来治一治谢幕的顽疾：“我们舞台上的戏，不管文戏还是武戏，精彩的演出之后，到了谢幕时，就成了‘乌合之众’。这个在作揖，那个在鞠躬；这个在鼓掌，那个在朝观众挥手；这个要往后走，那个要把他往前拽。看上去，观众以为这两个人在打架。你把他往中间推，他非不去，硬要往那边去。乱成一团，完完全全是‘散了架了’。”

　　他别出心裁，饰演的于成龙，不勾脸谱，不挂髯口，不念韵白，穿着清代服装，头上剃了个“月亮门”，还粘着胡须，以贴近于成龙身上的布衣性格、乡土气息。

　　他无拘无束，在唱腔设计上跳出既定模式，在充分扬弃花脸的唱腔的同时，吸取老生、旦角、丑角的唱腔，不设“门槛”，统统为我所用，为塑造人物服务。

　　他不安分。

　　也有过担心：这是不是大逆不道，胡来，乱来，瞎来？

　　还好，父辈早就率先垂范。

　　尚小云出演《摩登伽女》，烫发的头套，一袭印度连衣裙，透明玻璃丝袜，黑亮高跟鞋，还请来小提琴、钢琴伴奏，“庄严灿烂的布景，香艳新奇的舞式”。

　　“出圈了。”当时戏曲界德高望重的前辈陈德霖评述道。

　　但戏迷拥戴不已，即便演这出戏时票价要贵一点，也是场场客满。1927年6月，《顺天时报》举行“征集五大名伶新剧夺魁”的投票，选出各自的最佳作品，结果22天时间报社收到14091张选票，尚小云以《摩登伽女》当选，而且位居榜首。

　　尚长荣的“新”与“活”，不是凭空而来，也不是节外生枝，而是成为艺术本体上的一块肉，不仅不被排斥，而且一起生长。“表面看来不讲求程式，但任何地方都没有失去程式，化到人物的言行之中，又不是生硬地卖弄、展示，这就是‘用活’。出来的效果是艺术上的自然，而不是自然主义。”

　　“好看，好听，好动人。”尚长荣认定，这是艺术最终的指向与归依。

　　所以，在“变”之外，也有“不变”的持重。

　　“中国京剧的本体生命与本体风格要坚守，唱念做打的根与韵不能丢弃。”他反感的是“怎么不像京剧怎么来”。

　　“这些美妙的旋律和程式，经过实践的多年提炼与检验，证明是有效的、客观的、可行的。按照这样的逻辑去创作，就能赢得观众，焉能弃而不用呢？”

　　但如今有个趋向是旧的就是老的，老的就是坏的。

　　尚长荣傻眼了：唱京剧的不起霸了？不整冠了？“见人都要把衣服、帽子整理一下，这是对人的尊重。起霸、整冠不过是生活细节的艺术化。”

　　甩胡子成多余的了？“这是京剧的语言，是情绪的外化。姑娘高兴了不也甩辫子、甩头发吗？”

　　不学“尖团字”、“四声”、湖广音、中州韵了？只要念大白话就行了？“看似是为了让观众听懂京剧的念白与唱段内容，但我爱听帕瓦罗蒂，虽然对其所唱内容一无所知，却毫不妨碍我对其歌唱艺术的欣赏。用肤浅的、削足适履的方式去训练年轻人是粗暴的，对京剧的发展百害无一利。千斤话白四两唱啊！”

　　他回忆起上世纪五六十年代，苏联专家高举斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，指责中国戏曲演员穿那么厚的鞋怎么打仗，留那么长的胡子怎么吃东西，刀耍得那么神乎其神岂不把自己骑的马给砍了。他给出的解释是中国戏曲追求写意之美，进而反问：欧洲人跳芭蕾舞为何要用脚尖？生活中谁用脚尖走路？要把中国戏曲艺术生活化，不如先把芭蕾舞“大脚板化”。

　　他早就意识到，有些东西动不得，甚至摸不得。

　　他想不明白，现在的戏曲界为何如此青睐西洋管弦乐伴奏。纵使是一个乡土气息浓烈的戏，也把民乐抛在一边，理由是没有气势。

　　“西洋管弦乐一统天下，正常吗？都有必要吗？”他诘问，并且坦承戏曲界到了重新审视这个问题的时候了。

　　看一些演出时，他恨不得带个噪音分贝测试仪，“演员的唱腔弱弱的，音响倒喧宾夺主，达到震耳欲聋的级别”。

　　跑得太远，有了误区，他要矫正。

　　“保守阵营里的‘叛逆者’，激进队伍里的‘保守者’。”这是他的自我定位。

　　“戏痴”、“戏癌”要不得：演员要有生活，最终演的是文化 

　　尚长荣的戏照在网络上、报纸上、电视荧屏上到处飞，但家里不曾悬挂一张。

　　他试图把工作和生活两分。

　　他把“戏”的事都放在单位解决，不管是背戏词还是吊嗓子。家，就是个享受生活的所在。

　　他爱好摄影，青年时代跟随父亲一起四处巡回演出，余暇就拍摄各地的风土人情，特别是拍下尚小云的系列生活照，为京剧历史留下时代的定格。

　　时间充裕，他会偕同爱妻高立骊到离家不远的游泳池畅游一番，有时还带上孙儿辈，祖孙戏水，碧波荡漾，尽享天伦之乐。

　　京剧不只是京剧的事，这个道理尚长荣参悟得很深。

　　即便是工作，他也“剑走偏锋”，放弃“硬碰硬”的套路，采取迂回之策。

　　看电视节目成了他的灵感来源。

　　1979年3月，小泽征尔率领美国波士顿交响乐团赴中国演出，与刘德海合作了琵琶协奏曲《草原小姐妹》，“草原放牧”、“与暴风雪搏斗”、“在寒夜中前进”、“党的关怀记心间”、“千万红花遍地开”这五段音乐，似五组美丽的草原音画，两人的合作描绘逼真，情景生动，音乐人格化了，音响形象化了。

　　“哎呀，太棒了，两个人简直都疯了，好极了！”尚长荣眼神里有光。

　　英国皇家芭蕾舞团上演《吉赛尔》。美丽的农村姑娘吉赛尔与阿尔伯特伯爵相恋，但意外的打击让她悲愤地离开了人间。林中墓地，冷月凄风。一群生前被负心的未婚夫遗弃的薄命幽灵在四处寻觅复仇的机会。伯爵来到吉赛尔墓前倾诉心曲，被幽灵们困住，吉赛尔前来相救。两个人婉转缠绵，黎明的钟声响了，吉赛尔消逝了，空留伯爵黯然神伤。

　　“那个肢体语言，太生动了，太感人了！”尚长荣手舞足蹈，站了起来。

　　他感悟到了艺术创作的一则定律：“一定要把神、韵、情贯通到极致，在动作、声音、情感上要有一个沸点。”

　　还是看电视，一个关于廉政的节目，出了一行字幕：“贪如火，不遏则燎原；欲如水，不遏则滔天。”彼时，他正在排演京剧《廉吏于成龙》，觉得这句话再也贴切不过，与别的主创商议，遂增添其中，成为“点睛”之笔。

　　处处留心皆学问。

　　睁开眼睛就是戏，梦里也是戏，总是在练功，时时在吊嗓子，一辈子就在家门、剧团的门、剧场的门之间转悠，左在琢磨戏词，右在揣摩招式，只在戏里找戏，远离生活尘嚣，不顾现实洪流……他对所谓的“戏痴”、“戏癌”嗤之以鼻，以为仅是标榜而已。

　　“这是木头人。傻了，傻了！”他的声音浑厚，穿透力十足，怒眼圆瞪。

　　无意撷取之外，不乏有意积累。

　　他好电影。当年首次与妻子约会时看的电影是保加利亚的《在地平线上》。最喜欢的是谢晋的《芙蓉镇》，“对时代的把握入木三分”。看了《阿凡达》，他领悟到，尽管这部电影极尽花哨、热闹之能事，但还是牢牢地把握住了人性，好莱坞的核心价值没有变，伸张的还是正义与善良。

　　他好读书。《水浒传》《三国演义》是挚爱，这里有鲁智深、晁盖、李逵、张飞、曹操，与他所追寻的“虎气”相契合，粗犷、刚劲、坚毅，所以不由得怠慢了《红楼梦》、宝二爷的风花雪月。

　　“文化对于一个戏曲演员而言至关重要。演员应该努力提高自身的文化素养，以便准确把握剧作的文化内涵和价值，将自己的技法、艺术为体验人物、塑造人物形象服务。”尚长荣摸透了表演这个行当的脾性。

　　为了演好“这一个”曹操，他细读这位乱世英雄的名篇《观沧海》《龟虽寿》《蒿里行》以及颁发的《举贤勿拘品行令》等政令；为了准确把握魏征的风采，他特地从上海赶往咸阳拜谒唐太宗昭陵和魏征墓，时常诵读魏征的《谏太宗十思疏》，在河北演出间隙专程前往魏征故里汲取艺术灵感；排演《廉吏于成龙》时，他特意造访于成龙的故里山西省方山县，“临走时我捧起一把泥土装入行囊带回上海。这捧泥土此后就一直放在舞台上象征于成龙操守的竹箱之内，成为剧组的‘镇戏之宝’，一直‘滋养着’我们”。

　　泥土芬芳，那是自然的赐予，也是生活的基点，更是文化的凭依。

　　 患德之不崇：要对得住“群众演员”这个称呼 

　　在路上，是尚长荣始终保持的人生姿态，“拿起包就出发”，自诩“飞行演员”。

　　就拿今年的5月份来说，延安、北京、广州、重庆、郑州、香港、澳门，都留下了他的足迹，“老话说，债多了不愁，虱子多了不痒。我加一个事多了不慌。哈哈！”

　　他始终不忘到百姓身边汲取艺术的原动力。6月11日，他前往陕西省汉中市西乡县城关镇三友村，48年前他在这里生活过。他与昔日伙伴促膝交谈，感受时代变迁。在鹿龄寺，他找到了当年练功的地方，“我记得有棵银杏树”，站在小院中他满腔的感慨：“我特别感恩那段生活，是我的艺术生活中难以忘怀的。”

　　与汉中市年轻的戏剧工作者交流时，他谆谆告诫：“不要太依靠‘录’先生，录影、录像可以作为辅助帮助技艺，但基本功和底子要打好，要扎实。”

　　为乡亲们露天演出，雨在下，戏不停，情不减，注重与台下每一个眼神的交流。

　　“还戏于民”。身为中国戏剧家协会主席，他把这个定为协会工作的重点，组建中国剧协“梅花奖艺术团”，送戏下乡，下基层，他总是身先士卒，一般压轴登场，劲头足了再加演一段。

　　他回望起上世纪50年代的那段岁月。

　　新中国成立，万象更新，父亲尚小云迎来艺术的又一春。1950年8月开始，直到1958年底，他率领“尚剧团”，足迹遍布18个省的大小城镇、农村、工厂、部队，无论是正规的剧场、礼堂，还是临时搭建起来的席棚，甚至土台子、露天广场，他都毫无保留地亮出自己美妙的声腔，目的很单纯，“为工农兵服务”。

　　尚长荣始终陪伴在父亲的身边，接受着艺术的熏陶，更感受到艺术与生活、与群众的血肉相融。

　　“尚长荣演张连长，感情充沛，表演朴实，可以看得出，演员是有一定的生活体验的。”这句评点摘自1964年6月18日《光明日报》刊登的文章《京剧舞台上的延安保卫战——评<延安军民>》。

　　目光聚焦现实，尚长荣赋予古老的京剧以新的生命。

　　《曹操与杨修》的剧本最初发表于《剧本》杂志1987年第1期，由湖南岳阳籍剧作家陈亚先操刀。当时在陕西京剧院无所事事的尚长荣读毕，血脉贲张。

　　他敏感地把握住了剧本的主旨，即“如何对待知识和人才”。他怀揣剧本，踏上东行上海的列车，与上海京剧院一拍即合。

　　“以曹、杨两个顶尖知识分子性格碰撞冲突的巨大悲剧，激发了人们关于‘招贤’的种种联想。”在沪籍文艺评论家毛时安看来，正是这种与时代同行现实主义的当下观照，使得尚长荣总是承担着某种敢为天下先的艺术风险。

　　尚长荣不惧风险，反而视为使命。1988年1月，他再次夜出潼关，奔向上海，随行的除了《曹操与杨修》的剧本，还有一张CD，贝多芬的第九交响曲《命运》。

　　“尚氏三部曲”的《贞观盛事》，与百姓对以人为本、社会和谐的梦寐以求相吻合，《廉吏于成龙》与民众对廉政亲民官风的期待相一致。

　　问题也来了：这会不会变成简单的图解与口号式的诠释？

　　也就是马克思和恩格斯在1859年就批判的老话题，“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”

　　“高度‘莎士比亚化’，充满了可触摸的感性质地。”毛时安认为《曹操与杨修》突破了传统历史和道德评价中忠奸、好坏、功过“二元对立”的模式，在紧锣密鼓压得人喘不过气来的戏剧冲突中，步步走向悲剧时，再现了人性存在的饱满复杂和人物评价的不确定性，达到了当下观照和人性深度的统一。

　　尚长荣和他的团队以艺术的勇气和智慧，让“三部曲”顺当地实现了“软着陆”，避开了危险的“暗礁”。

　　摈弃“高大全”，远离“三突出”，不要任何说教式的豪言壮语，尚长荣定下铁律。不断地打磨、修正，“七稿八稿，没完没了”。

　　批评声不可能绝迹。一位研究者针对《廉吏于成龙》抛出“万言书”，畅述己见。

　　“我不敢说自己闻过则喜，但我尊重不同的声音。”他即时把文章找来，主创人手一份，对照研究，说到点子上了，就改；批评的不够到位，则引以为戒。

　　“不要以为老子天下第一，容不得半点意见。”尚长荣自我警醒。

　　“君子不患位之不尊，而患德之不崇；不耻禄之不伙，而耻智之不博。”汉代张衡的这句名言被他奉为座右铭。

　　在艺术上，他“不安分”；在德行上，他“守己”。

　　“戏曲演员的职责，是在舞台上给观众以真善美的享受和启迪，引起人们的思索，启发大家树立和坚定对正义、真理的信念。戏剧作品要给人以阳光、激励、信心、鼓舞，这才是戏曲演员的崇高使命。”他演一场就是一场，争取晚一点离队。

　　所以，72岁了，他还是个“艺术青年”，依然浑身是戏，而且怎么也不肯称“派”，执拗不过，就以“我是尚小云派花脸”搪塞。

　　“群众演员”这个称呼，正合他意，“千钧重”。

　　“梨园头家龙套。”这是尚长荣的一枚印章，浸染着他的虎虎生气。