田蔓莎（著名川剧表演艺术家，上海戏剧学院戏曲学院副院长）
台湾当代传奇剧场创作的实验戏曲《楼兰女》剧照
中西文化交流的历史源远流长。而中国戏曲与西方的艺术交流史，可从上世纪30年代初京剧大师梅兰芳先生、程砚秋先生访问美欧开始书写。初期交流虽然不多，但交流的成果却对双方都产生了很深远的影响。直到今天，我们还可从德国戏剧大师布莱希特创立的表演体系中，寻找到与中国戏曲异曲同工的“间离效果”。同时，我们也可从京剧大师程砚秋先生访欧归国后发表的《关于改良戏剧十九条建议》中，感受到西方艺术给予他在戏剧方面的启示与思考。
随着中国改革开放和经济腾飞，近三十年来，中国戏曲与西方的艺术交流日趋频繁，交流形式多种多样，交流成果收获颇丰。尽管如此，在我们对交流成果感到欣慰的同时，只要深入和细心的了解，我们还是可从西方观众的反应中，感受到他们对中国戏曲的了解与认知，还是和我们的认识存在着不小的差异。反之，我们的戏曲剧团和演员对西方观众的了解与认知，也是如此。本来，不同文化背景下的艺术交流，双方存在认知差异，应属正常，但中西艺术的交流与对话，其目的就是希望能够增加双方的了解与认知，缩小相互的认知差异，实现最大程度的理解。为了这个目的，中西方的艺术家们正在努力。
上世纪80年代，中国的出国热不仅包括去西方求学的学生，中国各地的戏曲剧团也在寻找和争取去西方国家演出的机会。出国演出，应该选什么样的剧目？什么剧目才能使西方观众看懂并喜欢？这成了当时戏曲剧团出国前必须考虑的问题。这样的考虑实际上是猜测。而猜测的结果，使得推选出的节目都是念白少、唱腔少、动作性强或技巧性强的武功戏，如《三岔口》《孙悟空》等。这些技术性和动作性很强的节目在西方演出后，确实给西方的观众带去很多惊奇，也满足了西方观众对异国文化的好奇心。同时，这样的演出，也使西方观众对中国戏曲有了初步的认识。但过多的炫技和肤浅的技术层面上的展示，使西方观众没能了解到原本是以综合艺术呈现的戏曲的完整样式，甚至使一些观众在看完这些技术性展示的表象后，误以为中国戏曲与西方的杂耍和马戏同类。这种认知上的差异，首先是缘于我们不了解西方观众的审美情趣和观剧习惯，其次就是西方观众通过观看这类节目后，只从表面理解和判断。这是中西方戏剧交流的初期，由于双方互不了解，而造成了彼此认知上的很大差异。
到了上世纪90年代，各地戏曲剧团出访演出的节目出现了几种不同的状态。
第一种是一些对西方观众不了解的剧团，他们还是以能否让观众看懂听懂作为他们重要的参考。所以，他们还是选择一些技术性强的动作戏和武功戏。
第二种是一些剧团经常接到很多国外商演的机会，因要节约成本，所以剧团一般是先减掉乐队或舞美人员，然后，安排几个或十几个演员，带着用电子合成器做出来的戏曲音乐或乐队提前录制的伴奏带，去国外表演一些戏曲舞蹈、武打片段、戏曲特技(如：变脸、吐火、耍牙、藏刀)等节目。当然，看过这类节目演出的西方观众，更容易对戏曲产生认知差异和把中国戏曲与马戏杂耍视为同类。
到了上世纪90年代后期，因国内一些知名剧团和演员已有在西方演出的经验，对西方观众也有一些了解，所以在推选节目上就有了不少改变。在决定出国剧目时，他们就尝试着选一些唱和表演并重的传统戏和新编历史戏。如：《牡丹亭》《曹操与杨修》《杨门女将》《白蛇传》等。这些剧目的演出，使西方观众看到了中国戏曲演剧形式的全貌，开始逐步了解到更多的戏曲独特的表演形式，同时也开始改变着原来他们对戏曲的认知差异和片面定论，双方的了解由此开始慢慢增多。
2000年以后，中国更多的戏曲剧团和艺术家开始思考戏曲在当代的传承与发展。一些大胆的艺术家，更是自觉地探索着、寻找着戏曲在当代的另一种表达可能。这时期，出国演出剧目的样式也更加多姿多彩。如京剧《野猪林》《王子复仇记》，川剧《红梅记》《马克白夫人》，梨园戏《节妇吟》，现代川剧《金子》，实验戏曲《情叹》《李尔在此》《还魂三叠》等，多次被西方国家邀请参加很多艺术节和重要演出活动。同时期还有一些戏曲艺术家与现代作曲家、舞蹈家、戏剧导演、电影导演等以戏曲元素为创作素材进行的跨界合作的作品，如：香港戏剧之父、导演荣念曾与昆曲艺术家石小梅、胡锦芳等合作的《舞台姐妹》，与昆曲艺术家柯军合作的《夜奔》，著名作曲家谭盾与昆曲艺术家张军合作的《马可波罗》，著名作曲家郭文景与川剧艺术家沈铁梅、京剧艺术家江其虎合作的《凤仪亭》，著名电影导演徐克与京剧艺术家吴兴国合作的《暴风雨》等，也都开始在西方舞台上呈现，并得到了很好的反响。
西方观众这时期所看到和了解到的中国戏曲，也更加全面真实和多元现代了。近十多年来中西文化的深度合作，使得戏曲艺术家们更加了解西方，西方的观众也更加了解中国戏曲了。就笔者个人经验来看，西方剧场更关注中国戏曲在当代的发展，更关注艺术家思想内涵的表达。戏曲艺术家的创造力和文化自觉，是未来中国戏曲发展创新的动力。
