前不久《临安七部——叶小纲声乐交响作品音乐会》，在国家大剧院上演，推出了叶小纲于2011年创作的两部作品——《〈临安七部〉——为女高音、男高音、男中音与乐队而作》和《〈共和之路〉——为清唱剧而作》的修改版。

　　《临安七部》因为白居易、苏轼、欧阳修、陆游、孟浩然、杨万里、林则徐等历代诗人吟诵杭州、西湖的诗篇“作嫁衣”，而将选取旋律素材的目光投向了浙江杭嘉湖平原的民歌与民间音乐，全曲通过管弦乐、声乐之丰富、斑斓的音乐色彩，反映出当代作曲家对先人文学作品的新思索、新解读。

　　当张立萍、石倚洁、廖昌永三位歌唱家刚刚步入舞台时，笔者心中顿时泛起一丝忧虑——担心三位歌者的声音被身后宏大的管弦乐队所吞没。但石倚洁在第六段——杨万里的《晓出净慈寺送林子方》中的演唱技能和解读作品的能力让现场受众领略到人声与管弦乐队相互竞奏的剧场效果、赋予了该作品“声乐协奏曲”的艺术效果；张立萍在第三段——欧阳修的《采桑子》、第四段——陆游的《临安春雨初霁》和王昌龄的《浣纱女》中一展其驾轻就熟的歌唱实力；廖昌永则一如既往地表现出对作品的沉稳驾驭能力，在这三位歌者中起到了调色板的作用，成功地展示了第五段——孟浩然的《与颜钱塘登樟亭望潮作》和第七段——林则徐的《六和塔》，有力地揭示出作曲家为该声部设计的意境之美，堪称“如歌的行板”。以往中国作曲家为古诗词谱曲时多考虑为女高音或男高音而作，较少青睐男中音，不知是因为男中音的音域有限还是担心男中音的音乐表现力不及女高音或男高音。而凝听了《临安七部》中廖昌永的漂亮一歌后，笔者相信上述的担忧今后将不会存在于同类题材的创作中了。

　　叶小纲继上届现代音乐节为纪念辛亥革命100周年委约周龙创作的《序曲1911》之后，再次将创作的笔触投向了这一历史题材——推出了修改版清唱剧《共和之路》。相比之下，后者没有沿袭前者“试图将历史事件的全过程与音乐作品结构融合”的思路，而是另辟蹊径地“采用叙事与夹议交替穿插”的架构，通过序、黎明、木棉花开、西进、革命、共和、伴侣、信仰八段，以更宏大的气势勾勒出一代伟人孙中山波澜壮阔的革命情怀。

　　笔者对作曲家叶小纲选择清唱剧这个相对小众的体裁来承载辛亥革命如此重大的题材表示钦佩，因为对于任何一个作曲家来说这都并非易事，更何况80年前现代音乐史上还矗立着中国首部清唱剧——《长恨歌》（韦瀚章词、黄自曲）。尽管《长恨歌》和《共和之路》不论是诞生时代还是创作主体等方面存在着诸多的差异性，但笔者在听音乐会时潜意识中仍忍不住暗暗将二者做了不是很科学的比较。

　　从表面上看，《长恨歌》和《共和之路》似乎都是对历史的遥望或对先人的致敬，但如果我们能够关注到创作者的出发点和创作视角的话，就不难发现二者其实都应纳入“现实主义”题材，均表现出中国传统知识分子忧国忧民的情怀。可能是受当时中国音乐界的客观条件所限，《长恨歌》采用的是钢琴伴奏，而非《共和之路》所采用的三管制管弦乐队，就这一点而言，后者基本达到了“五四”时期蔡元培所言的“采西乐之特长”、“使之以时进步”的目标。同样是因为创作者所处的时代不同，《长恨歌》的歌词是由民国词人韦瀚章根据唐朝诗人白居易的同名长诗改写而成，在遣词用句、整体风格上与白居易的原作基本保持一致，再加上韦瀚章和黄自又是词曲合作老搭档，故而形成了清新隽永之词风；而《共和之路》由于采用了“格律诗词与现代诗词错落交织的形式”，在获得雅俗共赏的艺术效果的同时亦留下了在词作整体风格上没有形成特别理想的一致性之缺憾，建议将来再修改时考虑做些局部调整。

　　《共和之路》给笔者留下印象最深刻的是作者运用丰富多变的音乐色彩来凸显作品的画面感。第一段——《序》，通过“创立民国，平均地权。驱逐鞑虏，恢复中华”带有浓烈时代烙印的这八个字，以一字一音式石破天惊的怒吼瞬间将听众拉回至百年前的风云变幻之中。在第三段——第二乐章《木棉花开》里，女高音和童声合唱演绎的粤语腔调，在筝、琵琶、二胡和竹笛的调色下为听众形象地勾勒了一幅“牧童遥指天地间”的历史水墨画。音乐在第七段——第六乐章《伴侣》中进入了一个峰回路转的转折点。伴随着筝、琵琶、二胡和竹笛的温暖音色，女高音携乐队以宋庆龄的口吻咏唱出“风雨半生断肠事，望君一笑皆释然”的情感画面，此源于上海浦东民间音乐素材的乐章，以足以独立成篇的艺术歌曲气质和四件民族乐器相得益彰。在第八段——第七乐章《信仰》中，音乐继续“游走于传统与现代手法之间”，特别是将铜管乐声部灿烂、辉煌之音色效果运用至极致并最终在“天下为公”四个字上达到全剧的最高潮。尾声处，音乐在混声四部合唱与童声合唱之间徘徊，令人回味、遐想，随后长笛、竹笛交替奏出带有补充终止特征的片段，进而将乐队缓缓引入全剧的终止。尤其是此处的童声合唱和竹笛的出现，似是在不经意间将人们的思绪又拉回到之前的第三段——第二乐章《木棉花开》之中，也再次令人感受到作曲家对音色驾驭得游刃有余。