◎世界上不是只有理查三世扭曲残暴、充满欲望和野心，任何一个人，只要被欲望控制，这个时候，他就已经开始接近“理查三世”了！

　　◎无论你如何泛化娱乐，都不能超出基本的娱乐道德、文化立场。这种基本的文化态度和立场就是克服剧目创作上的“三低”——艺术成本投入低、艺术质量低、道德水准低。

话剧《理查三世》剧照

排一出戏就是表达我对这个戏的理解

——王晓鹰谈《理查三世》与《钓鱼城》的导演思路 

　　日前，从王晓鹰版《理查三世》赴伦敦参加“伦敦文化奥林匹亚”之环球莎士比亚戏剧节载誉而归，到该剧在北京首都剧场上演，拉开北京人艺60周年精品剧目邀请展演的序幕；同时，在不久前举行的第四届全国少数民族文艺会演上，由王晓鹰执导的讲述“战争与和平”艰难抉择的重庆市原创歌剧《钓鱼城》荣获本届全国少数民族文艺会演剧目金奖，包揽最佳编剧、最佳导演等在内的6个单项奖。当西方经典遭遇中国文化，当中国传统经典面对当下的时代，如何以现代眼光看待、解读、转化传统经典，使其在新的历史视野下实现“华丽转身”？

　　记者：有人认为，您执排的《理查三世》是以中国文化的汤底熬制了一颗西药丸，请问您排演《理查三世》的根本想法是什么？

　　王晓鹰：莎士比亚与中国、西方经典与当代中国文化、话剧与戏曲等都是我在排戏的过程中经常要面对和思考的问题。而排一出戏的根本，在于我对这个戏的理解和我该怎样去表达这种理解，它包括我如何以自己的理解与莎士比亚跨越时空进行对话、调整修改剧本，在舞台表现、调度上渗透自己的想法，而不是简单地仅仅为了展示中国文化给外国人看。其实，所有的外在包装，诸如剧作整体形态、演绎方式、表达语言的选择等等，并非为了表达而表达，为了展示中国元素而包装，它表达了创作者对于当下的社会和人一种基本的理解和态度。

　　记者：那么在您的创作理念中，“理查三世”是否已经成为一种具有象征意味的载体？

　　王晓鹰：排这个戏，不是为了单纯地讲述一个发生在英国的故事，或者说莎士比亚笔下的英国有这样的一个国王。莎士比亚戏剧之所以几百年来在世界范围内常演不衰，正是因为它可以跨越时代、文化、国家、地域，而当它跨越到我们中国的时候，它的跨越性体现在哪里呢？

　　《理查三世》是莎士比亚戏剧在当今世界上演频率最高的一部戏，它讲了一个对于人的自我认识很残酷又极为深刻的一种状态：人和他的欲望、野心之间的关系。每个人都会或多或少地存在各种大大小小的欲望，有的时候，正是这种欲望和野心推动了人类和社会的发展进步。而欲望是把双刃剑，一旦某个人或群体超出了基本的社会良知，被欲望所左右，以非常规的手段实现自己的野心，就会出现人性的堕落、灵魂的坍塌。世界上不是只有理查三世扭曲残暴、充满欲望和野心，任何一个人，只要被欲望控制，这个时候，他就已经开始接近“理查三世”了！

　　记者：据说《理查三世》在环球莎士比亚剧院上演的时候，是完全还原了17世纪莎士比亚戏剧的演出形式，环形的舞台，没有大幕、吊杆、转台和声光电等舞台效果，同时在我们的演出装备，包括布景、道具、服装等因为天气原因没有及时到位的情况下，与国内镜框式的舞台且带舞美灯光的演出条件相比，两种版本的演出效果有何不同？观众的观剧体验又会呈现怎样的分别？

　　王晓鹰：环球莎士比亚剧院是依靠天光白天演出，一方面保持了莎士比亚戏剧原来的演出样态，而实际上这也是今天西方文化的一种潮流——极简主义。碰巧我们的舞台设备没到，主办方提供了一些代用装备，而它正好阴错阳差地符合了剧院极简主义的整体风格。

　　其实，最大的区别在观众。在伦敦当地的大多数观众都不懂中文，但是他们与戏的共鸣、交流、反映、互动要比在中国剧场里强得多，台上台下融为一体。你要是不知道的话甚至会觉得，在那儿的观众都懂中文，而中国的观众反而像不懂中文的了，因为他们虽然认真听却耽于反馈，这是中国观众的欣赏习惯。这说明了两个问题：第一，严肃话剧拥有普适价值，以及永恒的不分民族种族、突破语言障碍的受众群体；第二，他们观众的观剧心态非常开放，它既表现在观剧现场观演之间的一种互动，也表现在观众面对一种之于本民族经典的新的艺术表达的开放心态。

　　记者：《理查三世》当中有京剧演员的表演、民族打击乐、方块字、三星堆文化符号等等中国化的元素混搭，形成一种后现代式的舞台拼贴，请问在创作过程中您如何处理形式与内容的有机统一，使这种拼贴形成一种强有力的整体感？

　　王晓鹰：后现代舞台拼贴，我在1985年就有意识地尝试过。初出茅庐后的第一部作品《魔方》，就有着强烈的后现代舞台拼贴意识。全剧六个故事相互之间是不连贯的，每个故事的表达方式也尽可能不同，但是演出之后却给人很强烈的整体感，这种整体感包括表达内容和形式两方面，它有创作机制和规律在里面，不是你拼贴了就一样了，拼贴也有高下文野之分。

　　后现代拼贴只是一个概念，关键是你怎么理解这个概念并在概念之内做出良好的艺术表达。比如《理查三世》，它首先不是戏曲改革，之前总是有人问：为什么戏曲这么做不讨好，而话剧这么做就叫好？第一，你要做的东西是否都与戏剧表达有关，这是最根本的。你是只想弄一个形式吗？在话剧里加点戏曲，弄点花活，做点惊人之举吗？第二，拼贴有艺术规律可循，《理查三世》当中有京剧演员表演、民族打击乐、方块字、三星堆文化符号等等，之所以具备整体感，在于我苦心经营了一个使之具有整体感的基本框架。这个基本框架包括两部分，时间的和空间的。首先，《理查三世》整出戏的艺术处理我都遵循了中国戏曲的美学原则，虚拟假定、时空流动、景随人移的原则等等；第二，打击乐的使用，通篇都打，有没有戏曲演员、戏曲场面都打，用音乐节奏打出演员的表演节奏，用音乐节奏打出演员的内心体验，而有的时候，它甚至打出比演员个人内心感受更为博大宽广的意象化气氛，而这些东西又是中国戏曲原来没有的。有这两条，中国戏曲的神韵，也就是“魂儿”在里面，才保证了戏剧本身的整体感、熨贴感。

　　记者：无论是话剧《理查三世》还是歌剧《钓鱼城》，如何才能融入现代观念和当下人的思考？

　　王晓鹰：《钓鱼城》开排前一周我在伦敦访问，参观圣保罗教堂时拜谒了惠灵顿公爵。解说录音告诉我，这位曾因打败拿破仑而永垂青史的伟大军事家，在取得滑铁卢战役的决定性胜利之后，面对六万英军士兵阵亡这一残酷现实，说了一句极富人文情怀的话：“战胜，是仅次于战败的最令人悲伤的事。”惠灵顿这话让我心中一颤！

　　战争，从宏观看是有关政治、经济、民族、国家等各种利益争夺的极端延续；而从个体生命看，是为了忠诚、荣誉、责任、承诺而展开的你死我活的拼杀。所以，无论因何种理由发动以何种方式结束，战争都是以大批普通人的生命消亡为基本代价进行的。当与战争相关的政治、经济甚至民族、国家等所有理由都不复存在或者名存实亡时，战争的理由便只剩下了普通人之间的仇恨和恐惧，战争本身也变成了最简单的相互杀戮。

　　七百年前中国历史上的“钓鱼城之战”，打到最后就成了这样一场特殊的战争。36年的攻防战，没有打穿钓鱼城城墙却打穿了历史更迭朝代变迁。当南宋覆灭元朝初始，忽必烈这位怀有伟大抱负的中华新皇帝面对钓鱼城的战争理由仅仅是：攻入城去，让先王蒙哥的“屠城令”得以实施；而钓鱼城守城将军王立的战争理由也变得非常简单：拒敌于城外，不让自己的百姓和战士被尽数屠杀。

　　历史难题残酷地摆在了两个有机会有权力决定他人命运的人面前。能否打破禁忌超越早已成为历史的忠诚与承诺，断然停止毫无意义的相互杀戮？能否扩展人格超越个人的荣辱得失甚至历史功罪，让战士、百姓、女人、孩子摆脱缠绕多年的死亡威胁？歌剧《钓鱼城》中的“钓鱼城之战”，实际上已经演变成了王立和忽必烈两人之间的战争，更确切地说，那是王立和忽必烈两人各自内心的激烈搏杀。

　　记者：在如今这样一个社会责任感相对缺失的时代，您认为时下真正的戏剧与戏剧人应该承担起怎样的责任？

　　王晓鹰：在大众娱乐的时代，即便再严肃的戏剧作品，它呈现给观众的还是一个娱乐产品。首先，所有的思想必须与观众沟通、交流，不被他们接受就很难产生一种社会文化影响力。但是无论你如何泛化娱乐，都不能超出基本的娱乐道德、文化立场。这种基本的文化态度和立场就是克服剧目创作上的“三低”——艺术成本投入低、艺术质量低、道德水准低。