电视剧版《宫·锁珠帘》剧照 

电影版《宫·锁沉香》剧照 

　　近期，知名电视剧制作人于正监制的电影版《宫》（《宫·锁沉香》的简称）将要在暑期档公映，这两三年在电视荧屏上热映的后宫剧终于“染指”大银幕，从其“宫虐一夏，为爱升级”的宣传语即可看出，这部“宫斗+爱情”的清宫“小时代”说不准又会创造国产片的票房奇迹。这种对《宫》的市场预期，一方面来自于今年春节过后多部国产青春偶像片屡创佳绩（如《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》等），由周冬雨、陈晓、朱梓骁、赵丽颖等崭露头角的青年演员主演的《宫》自然主打“青春Style”；另一方面作为网络文学与热播剧的《宫》拥有大量粉丝，而这些以年轻人为主的粉丝群又是当下影院观众的主体，郭敬明的《小时代》就得益于广大粉丝“前赴后继”的消费热情。不过，《宫》从热播剧到电影的传播路径还提示着近些年出现的一种新现象，就是电视人（包括导演、演员、编剧等）向电影圈的“跨界”，导演有高群书、尚敬、滕华涛等，演员则有出演电视剧版《宫》成名的杨幂凭借着恐怖片《孤岛惊魂》《小时代》而成为一线电影明星，以及靠《武林外传》成名的姚晨也有多部作品转战大银幕（如《非诚勿扰2》《搜索》等）。这种已经小有成就的电视人向电影界“逆袭”的现象此前并不多见，更非影视圈的“惯例”，这很大程度上与当下中国影视文化产业的转型以及影视制作的数字化有关。

　　两个不同的“行当” 

　　电影、电视虽然是两个最有亲缘性的艺术门类（都是影像媒介），但彼此之间却存在着看不见的围墙，正如经常会有双栖或多栖演艺明星，可是能够成功跨越大银幕和小荧屏的演员或导演非常少。长期以来，电影与电视基本上属于两个不同的“行当”，即便其他国家的影视产业现状也是如此（如好莱坞明星与美剧演员很少有重叠）。从电视人向电影人的跨界可以看出，电影艺术高于电视行业的等级关系，很少有知名电影导演主动“转行”拍摄电视剧，相反很多怀着电影梦的青年导演不得不一开始拍摄电视剧或广告养家糊口，然后再寻求进入电影圈的机会，当然，更鲜有大明星会“屈就”主演电视剧，因此，人们总是津津乐道于从“小”荧屏占领“大”银幕的传奇故事。

　　这一“大”一“小”不仅说明了电影与电视剧有着完全不同的产品形态，一个是胶片拍摄的、适应大银幕放映的“影像精品”，另一个则是使用录像带拍摄的、分辨率不需要很高的影像产品，更重要的是，这种拍摄媒介的差异使得数码时代之前的电影和电视剧的制作成本有着天壤之别，最后的影像效果也不可同日而语、等量齐观。但是，电视的优势不在于影像质量，而是“深入人心”的传播方式（电视机占据中国人客厅最重要的位置），小小的荧屏一经发明和普及就给电影“老大哥”重重一击。在西方发达国家，电视机走进家庭大概是上世纪五六十年代，这极大地动摇了从19世纪末期到20世纪中前期广播和电影作为大众媒介的功能。

　　在那部以电影院为主角的意大利电影《天堂电影院》中，清晰地呈现了随着电视机的普及，小镇上的居民再也没有像之前那样到电影院中“集体性”地观看战时新闻片和故事片的激情，人们宁愿躲在家里看电视或者租录像带，也不愿意“扶老携幼”走进影院，至今电影也没能恢复那个没有电视机的“黄金时代”。这种电视冲击电影的过程同样在中国上世纪八九十年代发生，这也成为中国电影80年代中后期观影人次迅速下降的重要原因之一，以至于在90年代国产电影市场极端不景气的背景下，“第五代”导演李少红、胡玫，“第六代”导演管虎纷纷投身于电视剧行业，电影明星唐国强等也在电视剧行业实现“华丽转身”。随着新世纪以来中国电影产业化改革，中国电影逐渐找到与电视剧不同的文化位置，并形成属于电影的叙事形态，这也吻合于电影行业为了应对电视的巨大挑战而“主动”做出的文化转型。

　　电影叙事形态与功能的变化 

　　好莱坞在上世纪50年代开始拍摄大投资的史诗巨片，以期通过华丽的布景、绚丽的影像来吸引观众回归影院，宽银幕、立体电影、全景电影等新奇的影像体验也纷纷被发明，这让好莱坞电影越来越走向大片化和奇观化，这不仅导致科幻片、魔幻片等更能带来视觉吸引力的电影成为好莱坞大片的主导类型，而且使得电影的叙事和讲故事的功能被弱化，与之相比，叙事性、日常性、家庭化、现实题材等一直是电视剧的“拿手好戏”和文化属地。这种电影与电视剧功能的分化在新世纪以来的中国影视景观中同样存在，拉动中国电影产业崛起的多是《英雄》式的国产大片和《阿凡达》式的好莱坞大片，与这些古装武侠大片和科幻巨制相对照的，则是在电视荧屏上热映的红色怀旧剧、家庭伦理剧、谍战剧、青春职场剧、宫斗剧等类型多样的电视剧。这种主流商业电影与电视剧在叙事形态和影像产品上的巨大差异，使得两个制作领域看起来很难产生交集。

　　就在好莱坞电影完成这种大片化、奇观化转型的过程中，电影观众也从早期的全民观众逐渐集中到一种特殊的消费主体，就是青年群体。这也导致动作片、青春片、色情片等成为中小成本影片（B级片）的主要类型，在影像上也越来越追求一种MTV式的快节奏和剪辑风格。也就是说，以电影代表的消费文化转变为主要针对青年观众的亚文化，这种电影文化消费现象也适用于当下的中国电影市场。自2003年中国全面推进电影产业化改革以来，影院的核心电影观众已经变成了15岁到35岁的年轻人（比例为85%以上，平均年龄为21岁左右），也正是依靠青年们的文化消费力支撑着中国电影票房实现跨越式增长。与如此年轻的消费主体不同，电视剧拥有更加广泛、多元的受众群体，相比之下都市年轻人反而以不看电视为时尚。不过，近些年随着网络等新媒体的崛起以及电视媒体自身的“青春”定位（如湖南卫视等），使得年轻人成为某些电视剧、电视台的目标观众，从而使得电影和电视剧有可能重叠部分消费群体，这可以从他们对电影、电视剧的网络吐槽和围观中看出。

　　如果说电影形态在电视的冲击下变成了奇观化和青年文化，那么电影尤其是好莱坞电影依然具有一种毋庸置疑的“国际化”优势。尽管电视剧、电视栏目等电视产品也有国际市场，但电影自诞生之日起至今都是一种最具有“国际范儿”的艺术媒介。正如中国电影演员、导演经常会被加冕为“国际明星”、“国际导演”，而电视剧的主创人员却很难享此殊荣。这种国际效应也使得民族电影成为国家形象、文化软实力的代表。从市场的角度分析，电影工业作为一种高风险的文化行业早就是夕阳产业，只是从艺术效应、广告效应、时尚效应和国际效应上看，电影行业仍然是文化娱乐界最耀眼的舞台，即使电影明星不一定比电视明星挣更多的报酬，但是成为电影明星意味着获得更高、更多的文化象征资本。这些都使得电影就像一位依旧保持着“高雅口味和艺术桂冠”的“没落贵族”。

　　数码技术与中国电影产业的转型 

　　真正让“没落贵族”脱下华丽外衣的还是数码时代的到来。早在1977年乔治·卢卡斯拍摄《星球大战》中就使用了数字特效，随后数字技术越来越多地应用到好莱坞大片的后期制作中，如《终结者》《侏罗纪公园》等影片。新世纪以来数字技术已经从后期制作介入到前期拍摄中，从《黑客帝国》的“子弹时间”到《阿凡达》的3D影像的“升级”可以看出数字技术制造奇幻的“魔力”。直到近两年，数字摄影机完全可以实现胶片摄影的高清效果，已经使用了一百余年的化学胶片最终走向了终结，据悉美国主流院线将在今年年底停止放映胶片电影。

　　这种数字电影从拍摄、制作到放映的全产业链的数字化，不仅极大地降低了电影的拍摄成本（导演再也不用担心浪费胶片了），而且使得数字拍摄的电视电影也可以登上大银幕。正是在这种背景之下，从2012年开始电影频道出品的电视电影全面纳入全国故事片生产的管理体系。可以说，数字技术打破了电影与电视行业的技术壁垒，使得“井水不犯河水”的两个行业更容易产生互动（如英国迷你剧《神探夏洛克》《黑镜子》的流行）。不过，这只是为电视人转型为电影人提供了更加有利的技术条件，电视剧与电影毕竟是两个在很多方面上存在差异的影像形态，之所以会出现文章开头所提到的电视制作者向电影行业的“逆袭”还取决于中国电影产业形态的变化。

　　从《英雄》等古装武侠大片创造国产电影票房奇观开始，这些电影就始终伴随着“恶评如潮”的困扰，以都市小资、白领为主体的青年影院观众无法由衷认同于国产大片的叙事逻辑，直到2011年一系列如《战国》《关云长》《画壁》《白蛇传说》等国产大片遭遇票房滑铁卢，才使得电影人“真切地”意识到观众“用脚投票”的重要性。与此同时，一批中小成本的喜剧片、恐怖片、爱情片却大卖。2011年初上映的《武林外传》不足千万投资获得过亿票房，这与同名情景喜剧早已成为青年人热捧、热议的话题有关；暑期上映的《孤岛惊魂》以500万投资获得9000万票房，刚刚走红的电视明星杨幂成为最大的卖点；而更大的“奇迹”是年底放映的《失恋33天》以几百万的投资创造3.6亿大票房，导演滕华涛正是凭着拍摄过《蜗居》《裸婚时代》等多部热播剧的“敏感”，让影院观众难得地从大银幕上看到了“自己的”悲欢离合。

　　正是从2011年开始，国产电影市场出现了新的结构性调整，就是中小成本影片逐渐能够从大片主导的电影市场中分到一定份额。2012年底的《人再囧途之泰囧》、今年上半年的《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》等中等投资的影片获得过5亿或10亿的超高票房，甚至超过了同期的好莱坞大片，这充分显示了中国电影观众的成熟和理性，同时也为那些更善于把握青年观众心理的电视人提供了登陆大银幕的文化契机。这些电视制作人正是从自己在电视剧行业中获得成功的类型、作品入手开拓电影市场，正如郭敬明执导的正是自己的作品，其在文学市场中所建立的影响力也会移植到电影营销里。在这个意义上，早已被文学市场和电视剧收视率双重验证的“宫斗文”（网络文学的类型），能否点燃大银幕恐怕只是时间问题。这再次印证，作为消费主体的青年人才是文学市场、电视剧和电影实现文化“跨界”的真正动力。