一 长篇的节奏

　　我一向反对长跑式地写小说，而主张像练武术那样写小说，特别是写长篇小说。长跑的节奏、方法比较简单，而武术则变化多端，攻防兼备，刚柔相济，要不停地变招，龙腾虎跃，既实战又具观赏性。

　　记者：今年一月，东方出版社出版了您的长篇小说《雪焰》，而且是一部65万字的长篇。现在长篇小说创作有一种倾向，越写越长。据说网上最长的小说已经写到了1200万字，还没有收尾。对于这种现象，您怎么看？

　　张建术：内容决定体量。你要去概括一个充满矛盾冲突，困难与激情，变迁与解组的历史时期，没有一定的体量恐怕是不行的。在《雪焰》里，我从头到尾贯穿了精练、洗练的写作原则，才把字数控制到这个程度。如果照普鲁斯特和乔伊斯那么写，100万字都打不住。萨特的《自由之路》三部曲，力图概括他所经历的二战前后那一段，其叙事节奏比普、乔二氏快得多，还写了94万字。路翎的长篇小说《财主的儿女们》约78万字，是中国现代小说里的大块头。我上高一时读的阿·托尔斯泰的《苦难的历程》，也是一部大作品，其作者的功力明显高于获诺奖的蒲宁。

　　《雪焰》的叙事节奏，跟雨果的《笑面人》、莱蒙特的《农民》大致相当，没有《福赛特世家》快，但肯定比《战争与和平》快，所以才能控制到这个篇幅。

　　一个宏大的时代不产生宏大的文学作品，怎么说也是缺憾和不匹配。你只要看看狄更斯写了多少部大长篇，你就知道他那个时代有多宏大。小时代是出不了那么大的作家的。

　　但传统上中国人有中国人的做法。罗贯中一部小说，施耐庵一部小说，曹雪芹一部小说，也都完成了概括一个时代的任务。他们是怎么做到的？人物多而鲜明，精彩洗练传神，他们便做到了。请注意他们三位的共同之处，即他们写的都是大长篇大部头，用的是毛笔和繁体字，都远离着“快餐式”。

　　什么道理呢？内容决定体量和形式，也决定它的结构和节奏。

　　茨威格要求小说“情节始终高涨不衰，一口气直到最后一页都激动人心”。一位编辑说他认为抒情体小说最长就能写到17万字。我说那要看谁写和怎么写。以维克多·雨果的才分，自然可以写《悲惨世界》。你让勃拉姆斯、舒曼写“贝九”，许以德意志银行他们也写不成。

　　要求“情节始终高涨不衰”，不等于始终一个节奏，使用同一种手法，而是要疾徐相间。多种手法并用，在叙事过程中善于变化。我一向反对长跑式地写小说，而主张像练武术那样写小说，特别是写长篇小说。长跑的节奏、方法比较简单，而武术则变化多端，攻防兼备，刚柔相济，要不停地变招，龙腾虎跃，既实战又具观赏性。否则，不仅读者会看烦，作者自己也会写烦。要想痛痛快快地写下去，就得像武术那样富于变化。

　　小说家有没有才具有没有灵性，在这个地方就可以看出来，也可以用于解释某些小说让读者感到沉闷无趣的原因。

　　据说伍尔芙每写完一本小说都要大病一场。我猜可能就是因为写得不痛快、不通畅，积郁致疾。要照我说的像练武术那样写小说，必能舒肝理气养心，有助于健康。雨果、托尔斯泰创作量大吧，不都活到八十多岁？作曲家海顿、西贝柳斯，都高产，活得岁数都挺大。莫扎特有不到两个月写三部交响乐的纪录，也没听说累吐血。他跟舒伯特英年早逝，是因为经济和医疗条件，而不是因为写音乐。

　　杜甫自许“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这一“惊”一“泣”，没点儿出神入化、百炼钢成绕指柔的本事，是不灵的。

　　二 诗性小说

　　任何文学史上的成功流派成功经验，都只能是营养而不能是负担。人吃了营养长的是自己，而不是要长得像什么人。别人写得再好，也是他的，你写的是你的。文学的本质是自由。

　　记者：您在创作中倡导“诗性小说”理念，强调小说叙事的抒情风格，这是否是对19世纪浪漫主义传统的接续？长期以来我国的小说创作强调现实主义，您这么写，是对现实主义写作的突破吗？

　　张建术：这是跑不了的。至少我想接续汤显祖、雨果所代表的传统，当然还有日积月累的诸多阅读的濡染。要想说清这件事，我就得给你回顾我的阅读史。这太耗篇幅了，读者也不一定想听。我想提示，浪漫主义不是浪漫派作家的专利，在现实主义或其他主义文学家的作品里，也不缺少这种品质。《战争与和平》里两次铺排地描写橡树，都是极富诗意的笔致。《复活》的开头有没有意蕴深长的诗意？左拉《萌芽》第七部写矿难淋漓充沛，具有史诗般的强度和震撼力，跟从雨果借了魂跟但丁借了笔一样。莱蒙特《农民》里的风景天气描写美妙绝伦，是高超的光影声色的文学交响诗人，是小说家里的透纳、康斯泰博。你像文康《儿女英雄传》写十三妹，传奇不传奇？浪漫不浪漫？司汤达《红与黑》、王尔德《莎乐美》的结尾，都让女主人公抱着所爱的男子的人头，不都是浪漫主义文学偏爱的情节？

　　还有伟大的《史记》的叙事典范。即使什么样板都没有，只拿一部《史记》当教材，就足以培养出世界级文学家来。沈从文曾自报他学习写作的秘笈就是死抱着《史记》观摩。司马迁记述刻画了多少人间悲喜剧？他文字下面流淌着的是大情怀，超出了一般文学家的视野。还有中国的散文传统、辞赋传统。

　　所以，我们谈论接续浪漫主义的传统，要从比较宽阔的地方看，不能只盯着一个浪漫派，也不能只盯着小说。

　　屈原、李白、刘禹锡、杜牧、李商隐、苏轼、陆游、辛弃疾、柳永、李清照、文天祥，《花间集》、竹枝词的诸作者，哪个身上没有浪漫气？萨福、彼特拉克、拜伦、雪莱、惠特曼、莱蒙托夫、泰戈尔、聂鲁达、埃利蒂斯、桑戈尔，离开浪漫主义的血液，能写诗吗？庄子就不必说了，你读《孟子》都能感受到这个人骨子里有股浪漫气质。甚至像张衡写大赋，没有浪漫襟怀，他赋不起来。你把尼采归归类，看看能把他归到哪一边？一个跟瓦格纳混在一块儿的哲学狂人，你说他会是哪一类？

　　浪漫主义必定要求诗意，诗意的范围必定大于浪漫主义。李白写“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”，是诗，杜甫写：“旧鬼烦冤新鬼哭，天阴雨湿声啾啾”，也是诗；雪莱写《含羞草》《大海的幻象》《自由颂》《西风颂》是诗，涅克拉索夫写《在俄罗斯谁能快乐和自由》，也是诗。

　　浪漫主义，说到底是一个动力性的问题。

　　放着这么强大、丰赡、优异的传统和积累，不去吸收、接续，那不是傻子一样吗？

　　我的原则是：以我为主，为我所用，创造为要。自由为上。

　　你的目的是获得写作上的自由，实现逸笔纵横，自由挥洒。

　　所以任何文学史上的成功流派成功经验，都只能是营养而不能是负担。人吃了营养长的是自己，而不是要长得像什么人。别人写得再好，也是他的，你写的是你的。文学的本质是自由。

　　刚才你问我如此这般地写《雪焰》，是否对长期以来强调的现实主义构成突破？我看我们首先得讨论前提的真伪。第一，“长期”是指哪个时间段？第二是真现实主义还是伪现实主义？如果是伪现实主义，那我们犯不上去搭理它；如果是真现实主义，那就根本不要去损害它突破它，而是要深化之强化之捍卫之推广之。

　　长期以来的大量情况是，一边打着现实主义的旗号，一边干着反现实主义的事，伪现实主义横行泛滥，浪费了宝贵的人力和纸张。某些下三滥的东西，加上些民俗、地域色彩、变态心理的作料，就挂上现实主义的招牌出售，跟制假售假有什么区别？

　　比伪现实主义挂牌儿晚些的还有伪现代主义。西方的现代主义文学，是其整个社会思想运动的一部分，是其一波一波的社会思潮运动的一翼，不是一个孤立的现象。它是由资本主义异化、工业异化、环境异化等系统性异化引发的感官、精神反应，带有一定的精英特征。传到中国这里，一些人看到这个牌子的货好卖，还没有看懂呢，就忙不迭地抢先注册，可弄出来的净是些土特产，缺少现代工艺，现代价值观。后来索性改插“后现代”的标签。这一回似乎插对了，就是大众性商业性写作。近年来情形应该好一些了吧。开放这么些年，见多识广的人多起来，想做真货能做真货的人多起来。

　　三 跨体写作

　　散文入侵小说是利弊参半。利的一面是扩大了小说的表现域，更便利于表现情感心理的纤细、复杂、感受的多面性，无微而不至。弊端是消解故事性，导致一些小说慢、散、碎。

　　记者：二十世纪文学呈现出一种普遍现象：散文入侵小说，叙事越来越散文化。您的写作实践与创作理念强调抒情性叙事，会不会削弱小说的特性？

　　张建术：我们谈小说的诗意，不要让人误以为《雪焰》是本诗作，《雪焰》还是小说，是下了功夫塑造人物的小说。它是一座当代人物画廊，近、中、远景人物皆备，立体多层次地表现社会生活，鲜明而且通透。

　　就文体的特性而言，诗歌接近音乐，更像是时间的艺术；小说接近建筑，更像是空间的艺术。这两种艺术混合在一起发生化合作用，产生的艺术效果必然是增倍的。在一部诗性小说里，这种艺术品质越是糖乳交融，艺术性就越强，诗学价值就越高。这是不需要论证的。

　　散文入侵小说是利弊参半。利的一面是扩大了小说的表现域，更便利于表现情感心理的纤细、复杂、感受的多面性，无微而不至。弊端是消解故事性，导致一些小说慢、散、碎。劳伦斯就在《查太莱夫人的情人》里，借人物之口对普鲁斯特提出了批评。

　　但诗歌入侵小说就有益无害。别的不说，单就诗歌讲究跳跃、凝炼、浓缩，就对当代小说的流弊构成匡正。普鲁斯特在强调小说的诗意价值的时候，似乎忽视了诗歌这方面的特性。而精练浓缩跳跃，是诗歌构筑诗境，使人过目不忘，并时常吟诵的一大技巧。

　　在人类精神文化的范围内，优秀诗歌永远是好东西。萧乾谈《流亡在故国》的文章上来就说：“在文学这座金字塔上，诗高居于顶端。”如果你看到一个时代的人们不懂诗歌甚至鄙视诗歌，你就可以知道那里的精神状况有多么的贫瘠、干瘪，多么的渺小。唐朝为后来人津津乐道，一半要归功于唐诗。

　　在一个诗性荡然的时代写作诗性小说，虽然不合时宜，但实属必要，要不然就太惨淡了。我们别忘了还有一条规律：物极必反。

　　四 重估经典

　　一本小说，如果需要说服读者一次次地拿出耐心，一次次地硬着头皮才能往下看，那还叫小说吗？还算艺术吗？这是一个简单的常识。在这个常识跟前，任何强词夺理理论论证，都是苍白无效的。

　　记者：这些年来小说产量居高不下，给人一种繁荣的印象，实际上是鱼龙混杂，泥沙俱下，迷失了标准。

　　张建术：二十世纪是一个充满了科学实验和艺术实验的世纪。激情与幻灭像广告和走马灯一样轮流上场，确乎是高下俱陈。值得指出的是，二十世纪捧出了一些伪经典，吹出了一些不实的汽泡，对此我们应该有清醒的评估，不要人云亦云。

　　举例来说，福克纳的长篇小说《押沙龙 押沙龙》，跨体到“口述实录”，干巴巴味同嚼蜡，三章下来都不出意趣，却被说成是美国文学的杰作。他的另一本小说《圣殿》，更是糟得马尾拴豆腐——提不起来。他著名的短篇小说《献给艾米莉的一束玫瑰》可读性很好，可惜主要情节是从狄更斯《远大前程》里抄的。

　　一向被捧得很高的海明威的《老人与海》，想说的意思就那么一点点，却拖沓空洞冗长。明明是作家创作力衰退的表征，却被说成是高超的杰作。你从中国古典小说选集《今古奇观》里随便拉出一篇来，都比海氏写得曲折丰满抓人。契诃夫的中篇小说《第六病室》，也搞寓意象征，写得多么地道。同样是写海上搏斗，梅里美的《塔芒戈》多么富有张力。“不怕不识货，就怕货比货。”海明威的老乡费迪曼有一句断语：“如果和托尔斯泰比较，海明威就是小作家。”

　　相比之下，同为记者出身的拉美作家马尔克斯，把他的《百年孤独》写成了快节奏小说，语言富于动力，不乏生活细节的铺陈，可惜刻画性格和深度心理的功夫明显不足，把人物写得像一组玩偶。并且小说虎头蛇尾，在应该生发出彩的结尾，靠故弄玄虚了局，显得黔驴技穷。他故事中穿插的那点小魔幻，比起《西游记》《夷坚志》《聊斋志异》《子不语》《一千零一夜》《格林童话》来，差远了。《百年孤独》是本粗糙的小说。

　　恰佩克的《鲵鱼之乱》，向科研调查报告“跨体”，完全没有文采和文学性，其构思童话不童话志怪不志怪，牵强吃力，插个表现主义的标签，也算不得文学。

　　从恰佩克就说到卡夫卡。把卡夫卡做为一个文化符号一种倾向的代表来谈论没问题，但把他说成跟莎士比亚、歌德同等量级的文豪，有什么根据？根据他的那些作品？卡氏短篇小说集里不乏可圈可点的篇目，像《变形记》《地洞》《致科学院的报告》，但他的长篇小说过关吗？那些奉卡夫卡为半神的学界达人，敢用真话告诉我，他们真觉得卡夫卡写得那么好吗？他们在读他的长篇小说《审判》《城堡》之时，真的兴味盎然，不忍释手吗？此二作与生俱来的呆板、干巴、啰嗦、琐碎、无趣的文风，他们真觉得是高超的优点吗？这两本东西真的打动过他们吗？卡夫卡生前有自知之明，知道自己的作品跟其老师陀斯妥耶夫斯基差距甚大，可是他死后却被捏造成了文学神话。把卡夫卡当做攻击帝国制资本主义的一面旗帜挥一挥，没人说什么，但把他的长篇小说树为文学典范，却是经不住阅读检验的，是歪曲事实的欺世之谈。

　　一本小说，如果需要说服读者一次次地拿出耐心，一次次地硬着头皮才能往下看，那还叫小说吗？还算艺术吗？这是一个简单的常识。在这个常识跟前，任何强词夺理理论论证，都是苍白无效的。

　　卡夫卡的《审判》和《城堡》，恰恰缺少这种艺术磁力。它们的经典地位，不是靠读者读出来的，而是靠学术界论述出来的，因此十分可疑。记得我初中一年级暑假坐在院墙阴凉下狂读《水浒传》的经历，宛然昨日。一头扎进去便出不来了，天气那么热都浑然不觉，那才是艺术享受。我方才例举到的福克纳、海明威、马尔克斯、恰佩克、卡夫卡的小说，都不具备《水浒传》那样的艺术魅力。

　　因此我说，对二十世纪文学的成败得失，做一次甄别鉴定是必要的，在美学面前，它们必须重新接受检验。这样我们才能看清文学艺术的大走向大趋势。

　　《文心雕龙》里讲文学现象的奇正交替转换，黑格尔《小逻辑》讲正题、反题、合题的辨证运动。我们现在好像到了一个“合题”的大阶段。从政治史的角度看是这样，从文学史运行的角度看似乎也是这样。二十世纪思想史上思潮流派纷呈，其中最强劲最具历史方向性的口号是什么呢？是海德格尔的那句“诗意的栖居”。这是对以往异化现实的一个反拨。往后的建设发展方向，要往这个方向转。不如此，人类就会被自己弄出来的对立物毁灭掉。因此，倾力表现异化现实异化感受的文学，向着诗意文学的转变，就必然发生。这种向着诗意生存的转变将波及广阔的领域，从经济到政治，从生产到消费到居住到环境，从政府行为到民间行为，都要向这个方向转。

　　这是一个伟大的“合题”的开端，人心所向，势不可挡。当然文学的生态，越多样性越好，但历史自觉也是需要的，做反了总不是什么好事。

　　我有一个观点：美高于道高于辨证法。

　　如果说道、辩证法，是形而上的自然法则的话，那么它在作用于人类的时候，就不可能再是纯自然的，就必定要和人的尺度发生关系，美作为人类的内在尺度和高级需求倾向，就必然要发挥作用，甚至是引导方向的作用。这是由更为深刻的生命进化法则决定的。既然人类是自然进化史的最高产物，那么这个最高产物就不会不反作用于自然法则，使其尽量有益于自己的进化而不是相反。那么这个反作用的最高依据和标尺是什么呢？我看非美莫属。我说美高于道高于辩证法的意思就在于此。那么诗意是什么？诗意是美的艺术显现。因此无论道和辩证法怎么运动怎么起作用，总有一个东西在那里照耀着，那就是人类的诗性。从有人类文化以来，就一直是这样，否则，早就不知混乱丑恶成什么了。

　　舞文弄墨的人应该有这么一点自觉，艺术家应该有这么一点自觉。

　　美所坚决抵制的任何来自法则名义的压力，都是迟早要被冲决推翻的，并且往往是先一步在观念形态上，在艺术活动里遭到推翻。古往今来，概莫能外。更不要说文学艺术领域里的伪美了。这是大力量大规律，是文学艺术的中道。明乎此，我们就不会在时流、利弊之间摇摆、妥协、翻跟头，浪费不可重复的生命，而在有限的生命旅程中，做一点有价值的创造，而不去在乎一时一地的毁誉得失。

　　最后请允许我援引雨果的至理名言，作我们这次谈话的结尾——

　　“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美。”