截止到2010年，国家图书馆藏齐白石及其艺术的图文目录361项，香港8家图书馆有关目录210项，居历代艺术家项目之首。国内的拍卖记录中，齐白石作品的总成交价居首位。而齐白石作品在海外传播与阐释的过程中，也有不少误读的现象。

　　齐蒂尔

　　1921年至1926年间，身为外交人员的齐蒂尔在北京美术专门学校兼任水彩画教职，并组织了“艺光社”。其间，他结识了齐白石、陈年、萧谦中等北京画家。1928年至1935年间，齐蒂尔多次以画商身份来京，先后购藏了大量齐白石作品。他认为齐白石“是一个摆脱旧绘画束缚、有自己独特风格的画家”。他多次在欧洲展出齐白石的作品，更是在捷克宣传齐白石的第一人。他收藏的百余件齐氏作品，其后人大都捐给捷克国家美术馆。

　　海兹拉尔

　　上世纪50年代，中国与捷克的文化交流频繁。中央美院美术史系的捷克留学生海兹拉尔，成为又一个齐白石艺术的崇拜者和大力传播者。海兹拉尔认为，是捷克和欧洲的现代艺术促进了欧洲人对齐白石的了解。齐白石和塞尚、凡高、毕加索一样，有着相似的“灵感源泉”——家园、儿童时代、大自然、人世间的欢乐，以及大胆豪迈、热情奔放的精神品质等等。他还说，齐白石最后3年的作品，“增加了某些巴洛克式艺术的不安、激动的表现，出现了一些带有表现主义情调的作品。水墨触及了几乎不可渗入的深暗处，虽然毛笔的传达仍保持其笔力，但十分粗犷，显得很不平静。在他所喜爱的牡丹中刮起了猛烈的风——不是‘和风’，而是‘台风’，是粗暴地撕扯下花朵和叶子的狂风。牡丹在狂风的逼迫下受尽折腾，摇晃不已，一直折弯到地上，像是在激烈的战役中飘动着的旗帜。那种带着表现主义的粗犷笔力也在其晚年绘画作品上书写的题跋中反映了出来。”

　　齐白石生前最后两三年的画，因为衰老的原因，出现控制不住笔墨和物形的现象，海兹拉尔把这种现象解释为“巴洛克艺术式的不安和激动的表现”或“表现主义的表现方式”，是明显的误读。但这种误读包含着一定的合理性，即齐白石这些作品与某些表现主义作品相类似。其实，齐白石的大写意（乃至整个中国写意画），就具有宣泄情感即“表现性”的特征。

　　克罗多

　　1926年，北京艺专校长林风眠骋请法国画家克罗多来华，先后任教于北京艺专和杭州国立艺术院。在中国同事中，克罗多独喜齐白石的作品。在克罗多的法文简历中，特别提到“在北京发现了齐白石”。“发现”二字意味深长。《白石老人自传》中说：“有一个法国籍的教师，名叫克罗多，他对我说过，到了东方以后，接触过的画家不计其数，而画得使他满意的，我是头一个。”克罗多的画，先后受莫奈、毕沙罗和马蒂斯等的影响，画法粗犷有力。他从齐白石身上所“发现”的，显然也是西方现代艺术的影子。

　　须磨弥吉郎

　　最早把齐白石介绍到日本去的，是1922年由北京画家金城、陈师曾等主持的东京“中日绘画联展”。齐白石有9件作品参展，并受到了媒体的好评，但总的说，其作品的影响并不大。日本最重要的齐氏作品收藏家和传播者是须磨弥吉郎，他是日本驻中国的外交官，从1927年开始购藏齐白石的作品。直到上世纪50年代，他还到北京拜访过齐白石。他向德国公使陶德曼推荐齐白石，后来陶德曼也成为齐白石艺术的爱好者和收藏者。须磨收藏的约70多件齐白石作品大都捐给了京都博物馆——该馆现藏百余件齐白石作品。

　　金永基

　　1932年至1936年间，韩国画家金永基到北京辅仁大学留学，每个周末到齐白石家中学画。日本占领时期，韩国兴起了“东洋现代主义”运动，齐白石的大写意画风也随之被人们所熟知。二战后，韩国兴起“新文人画风”，金永基是主要推动者之一。在他看来，齐白石等所代表的新文人画“是将旧文人画的写意性主体化成现代绘画，这与现代西洋美术的野兽派表现方式向主观发展的倾向是一样的。”这一认知，与前面介绍的误读现象是很相近的。

　　齐蒂尔、海兹拉尔、克罗多、金永基等，对齐白石的接受与误读是“感性”的。这种感性把握以他们所熟悉的西方现代艺术为参照，与齐白石的作品发生了共鸣。这种感性共鸣具有一种穿透力，将东西方文化联结了起来。或者说，它在无意识中触摸到东西方文化的某种同一性，在文化交流的层面，这种误读具有合理性与正面意义。

　　误读现象普遍存在。由于传播方式与手段的不同，流传年代的不同，读者身份与知识学问的不同，时代环境的不同，利益需要的不同，话语权的不同，认知方法的不同等等，误读和解读现象会永久存在，从而成为美术史与美术批评的基本课题。中国美术史上的诸多作品、画论都有被不断解释、不断误读的现象。这是些难题，但也正是这些难题，启发了我们的思考，构成了艺术史研究的魅力。

　　（本文系中国艺术研究院美术研究所王朝闻学术讲坛摘编）