杜陵秋兴诗 王 铎（明）

　　上世纪80年代至新世纪之初，中国书坛追慕晚明变革书风的思潮甚众。在这个纷扰多元又兼容并包的文化时代，为何晚明书风重又被当代书坛选择、认可、推崇？推崇晚明书风之于当代究竟意义何在？这一时期书法艺术究竟以怎样的艺术魅力滋养并影响着当代书法家的思考和创作？

　　明中叶以后是中国文化发展史上的重要时期。从哲学到文学艺术领域，兴起了解放思想、张扬性灵、反对模拟复古的思潮。一大批艺术家重个性、重独创、重主体性情的抒发——李贽的“童心”说，汤显祖的“唯情”说，公安派的“性灵”说，董其昌在艺术上主张“天真”和“平淡”，徐渭则强调“独创”和“天成”。这股思想变革的潮流，带来了书法史上的重大变革。在明末，张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山等诸书家的书法作品中，便能看到思想自由、个性解放的洗礼对他们书法艺术语言及审美观念的影响。始终植根于“二王”帖学、循规入矩的“三宋二沈”、“吴门四家”，影响到晚明的“云间书派”；而早期的宋克、中期的祝允明以降，王铎、傅山、八大等人，与徐渭、董其昌、倪元璐等人汇成一股艺术潮流，他们对于书法的笔法气韵之美、墨意气势之美、章法形式气象之美进行深层开掘——徐渭的旷达奔放不拘一格，张瑞图的结体尖峭方折，黄道周的章法绵密拘挛，倪元璐的笔法峭拔逼仄，以及集大成的王铎在笔法、墨法、章法的处理实践上表现得大气厚重、广开奇局——打破了魏晋至元末明初尺牍、手卷案头的把玩审美贯性，改为厅堂远距离视觉欣赏的艺术形式，书法家徐利明等曾撰文认为，正是从晚明的巨轴行草开始，中国书法进入当代书法创作的“先验时期”。

　　晚明书法与当代潮流有着天然相仿的“基因”，因而，当代书坛对于王觉斯、傅青主的追捧亦有些亦步亦趋之感。当代书法进入展览时代以来，与晚明书家“小字到大字、坐书到立书、案头品到壁上观”的创作语境颇有相通之处。这让晚明书法一方面作为传统书法艺术创作的延续，另一方面又成为当代书法创作的“先验者”，在书法艺术走向纯艺术审美的道路上扮演了举足轻重的角色，有着承前启后的意义，它让文人自娱式的书法创作逐步走向“自娱亦娱人”的展示式创作，导致了如今书法创作观念的重大改变。

　　而今，展厅效应几乎演变成为“展览至上”，导致书法创作的幅式普遍向大幅、巨幅发展；展览中漫山遍野的条屏闯入视线，更是书家为了追求书法作品幅式的共同创作取向。同时，小楷书、小行书、小草书作品也为迁就展厅效应，选择划分若干个块面上下相续成大型条幅或左右相续成大型横幅。这是传统幅式面对当代书法文化语境而不得不做出的适应与调整。300余年前，傅山写下“死蛇挂树”一般连绵缠绕的线条，如同蝴蝶振翅，形成了当代书坛“反正统、尚奇异”的总体特征。

　　同时，一些书家也发现，在宏大的尺幅之中，不少书法艺术本体的内容却再也禁不起细看。一些年轻书家追求点画起止的粗头乱服，美其名曰“痛快淋漓、一气呵成”；“王铎的字，注意到了势的拓展，并在将小字放大过程中不失笔法的精微，强调笔势章法的协调和奇崛气势。其实，我们细细品味王铎的书法作品，就会发现他在艺术上确实达到了炉火纯青，其用笔是很精到的”。书法家胡秋萍认为，20世纪末期行草书创作开始追慕晚明变革书风的热潮，让书家重气势、重视觉效果，但对于“流”而非“源”的追摹，让一些书法创作者把个性风格和表现主义的东西张扬过头。“当代书法在技术品位上争奇斗艳，然而，也就在形式至上的展赛热潮中，我们又一次感受到了书家人文精神的缺失。像学识、修养、气度这些自宋以来被传统书家奉为书法之灵魂的东西已被过度的形式张扬所消解。重技巧，轻内涵，无论怎么花样翻新，也只能称作匠才而已。”徐利明说。

　　面对徐渭、倪元璐充溢了大风起兮云飞扬一般豪迈与雄浑的作品，书法界要做的，似乎不应是如何“如灯取影、不失毫发”地临摹和复制，而是改变盲从的艺术心态，思索深入传统并从传统中转换出繁复、多元的审美趣向，用中国式的笔墨书写的问题。回望晚明，就有着如同书法家邱振中所言，“只有当线条获得足够的表现力时，书写才上升为艺术，线条组织才上升为艺术语言”的文化意义。

　　朱衣道人傅青主在他的时代看到了元朝以来巧媚造作之恶习，便振臂一呼“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”，力求从拙、丑、支离、率直4个审美因素进行矫正；而今，要想诊治当代的展厅效应，也应像傅山、王铎那样“施以法术”——这似乎就是当代有所作为的书法家们所肩负的责任。