随着福建泉州梨园戏《董生与李氏》在北京世纪剧院的首演，第二届北京喜剧节日前拉开了帷幕。该剧取材自尤凤伟的现代农村题材短篇小说《乌鸦》，编剧王仁杰将故事放在了梨园戏框架下进行重新编排，整出戏有一种扑面而来的市井气息，富于传奇色彩。

　　和王仁杰先生认识已经很多年了。年轻时看他的戏，总有一种“拖泥带水”的感觉，总觉得他的人物磨磨叽叽，说话吞吞吐吐，情节反反复复，折腾来折腾去，不由得替他着急。但后来随着年龄的增长，以及对人事理解的深入，我才逐渐理解了他的作品这一“拖泥带水”的特点，并从中感受到了他对戏曲规律，对文化传统，乃至对生活本身的那种敬畏之心。

　　“拖泥带水”的状态，来自他对人物动机的处理。他作品中人物的性格核心，大多是远离社会远离时代的，只与他们个人的欲望、情感和生命体验相关。《董生与李氏》中，董生与李氏的行为无疑是符合新时代新观念的。但王仁杰的处理，却不让他们理直气壮一次。董生在最初接触李氏时，并没有明确的对情爱的追求，没有意识到他们二人之间还可以建立情爱关系。他的勇气和力量，来自自身天性——情爱需求被激发后而产生的冲动，是一种“私欲”。因此，他从不敢认为是正当的。

　　可以说，在《董生与李氏》中，这种情爱关系一直是在董生违背承诺的良心谴责之下进行，是以一种私通形式保持的。他们自己，不仅没有明确意识到他们行为的合理性，是对旧的不合理婚姻关系和制度的挑战，而且打心眼儿里也认为自己的行为是不道德的，董生“有贼心没贼胆”的系列动作设计，一次又一次进行自我谴责的大段唱腔，在老财主灵堂前和坟前多次心怀内疚的忏悔，以及低三下四的请求都说明，体现在董生身上的符合当下时代精神的情感需求，在王仁杰笔下，是以一种不合传统、不合常理的形式出现的，是不能用清晰的“进步”或“落后”等概念或名词作理念性说明的。这构成了他的人物性格的丰富性、生动性，也使他笔下的人物性格核心与人物性格的外在呈现形式，成为了不能相互割裂和截然区分的一体。这与一些剧作家用人物性格的外在呈现形式来陪衬人物性格核心的创作方法是有区别的。

　　“拖泥带水”的状态，还指他对人物行动阻力的设计，大多不是来自社会，而是来自人物内心，来自内心所承载的历史、道德或伦理因素。他笔下的人物命运，不是由某种社会力量左右的，而是由人物性格本身决定的。如《皂隶与女贼》中因劫富济贫而被捉的女贼一枝梅，在与解差的周旋中，先是一路上说好话，给解差灌迷魂汤，接着在土地庙用美色引诱，最后在一对老人的帮助下成功逃脱，如愿以偿地获得了自由。这在一些剧作家笔下，已经是一个很好的戏剧过程和结尾了，但王仁杰不干，他让人物从自己内心“过不去”开始，先是谴责自己的虚伪，后又发现了解差身上一个又一个的优点，最终在一波三折的犹豫和彷徨中，让女贼重新投案自首，并因此获得了解差的爱情。

　　这种处理使王仁杰的作品和人物有些与众不同。再结合他的《节妇吟》、《琵琶行》、《唐婉》等其他作品，我们可以看出，他从不像一些剧作家那样预设一个心理框架或美学规范，从不采取“净化”或“强化”的典型化方法，把人物处理成某种社会力量在社会中进行活动的直接体现，而是让人物自己的欲望、情感需求与外在世界或者内在世界进行冲突。这种冲突既无法与某种社会力量在社会中的活动直接对应，也无法与某种社会力量对历史进步、社会发展的意愿呈同向、同形、同步的形态，只能呈现出属于自己的独特样貌，这赋予王仁杰笔下的人物形象以较为丰满的内心世界和独立的个性品格。

　　其实，这种“拖泥带水”的创作方法，在古今中外的艺术史上不乏其例。《水浒传》里一百单八将被逼上梁山，哪一个不是与个人的特定处境、欲望紧密相关呢？或因为仕途不通，或因为才智无法得到施展，或因为被断了后路，一个“逼”字，生动地道出了“上梁山”行为背后每一位好汉的无奈。《安娜卡列尼娜》中，那个反叛无爱婚姻、追求性爱满足的主人公安娜，也没有被处理成义无反顾、勇往直前地倡导新观念的英雄，而是充满了内在的矛盾和纠结。安娜在离开卡列宁投向渥伦斯基的过程中，始终摆脱不了“我是个堕落女人”的自我谴责，这种内疚使她即使当着儿子的面，也数次表达着她对不起丈夫和儿子的歉意。这种“拖泥带水”，实际上充满了个人在走向新生活时的新旧裂变之痛，是符合生活真实的。我赞美这种“拖泥带水”的创作方法。