魏明伦近照  张悦 摄

    我们还存有的误解就是：好像我们有了好演员、好剧目，就一定会有观众——你以为把剧目写好、请来好导演，培养一茬一茬的优秀演员，观众就回来看吗？——其实根本不是这样的，一定要在观众身上下功夫。

　　约到魏明伦，是在第九次全国文代会繁忙会议的间隙，本想让他谈谈有关戏曲生态、有关编剧境遇，有关剧目创新这样的话题。谁知他听过后标志性地“哈哈”笑着，说：“我们就是聊聊天，谈谈有关观众的问题吧。”

　　记者：请您谈谈近些年戏曲创作上的一些观感。

　　魏明伦：改革开放之后，经过戏剧家、戏曲工作者近30年的拼搏努力，有些戏曲剧种得到了发展，比如豫剧、秦腔，得到了部分的改善；相反，我们提倡振兴川剧已经有30年，也出了一些经典剧目和优秀的表演人才，但实际情况怎么样，并不好一概而论。

　　记者：您认为豫剧等地方剧种在当代社会能够长足发展的原因是什么？

　　魏明伦：豫剧有一个特殊的经验。我们的戏曲创作一般都注重剧目，偏重在舞台上的表现。但豫剧得益于河南电视台的《梨园春》栏目。它20多年如一日，以电视这种我们这个时代主要的传播方式为平台来传播豫剧艺术。

　　你看《梨园春》这个节目，它主要不是在演戏，不是演那种一台一台的大戏，而是通过选秀的方式，让小孩、让青年人来演一些简单的唱段，选那些比较好听的，比如《刘大哥》《远门外三声炮》等选段，这些比较短小、精悍、精彩、好听的选段，反复请人来演唱，反复灌输，并给予一定的物质奖励——观众不断参与，它不断给你物质奖励，最后还能“赛”出奖品汽车来，所以很多人都来参与，就会不断地给人良性的刺激。

　　它的关键在于，这个频道并不是演戏给你看，而是把唱段给你看——不光是培养观众看豫剧，更重要的是培养他们唱豫剧，让观众主要了解豫剧的声腔，所以它的影响力散布得好大呀：它通过电视平台，培养了一代戏曲观众，特别是培养了一大批儿童和青少年观众。过去我们常说“谣言三遍成真理”，文艺作品也是这样，尤其是音乐作品，你不断地被灌输，耳濡目染，你就不自觉地接受一种文化艺术了。

　　记者：豫剧借助电视这个平台在接受维度做出的探索的确取得了良好的效果；相比较豫剧等发展较好的剧种，我们还有一些发展较为缓慢的戏曲艺术门类，您认为它们的发展道路中有哪些在制约它们的发展？

　　魏明伦：河南豫剧在电视平台的作用下形成了一个良性循环。观众不会自发产生对戏曲的热爱，他们要靠外力的灌输，所以电视台通过节目进行灌输、传播这条路应当值得借鉴。这不是先有了理论，而是豫剧等剧种在实践中摸索出了一个方法。

　　它的经验应当值得好好总结。进行这样探索的还有安徽卫视的《相约花戏楼》、陕西卫视的《秦之声》，都是专门的频道和栏目，也都主要不是演剧目，而是通过短小精悍的唱段，不断地灌输。所以这些剧种的状态就有了改善，部分地方戏摆脱了当前戏曲所面临的危机。我发现，凡是有电视频道来传播、灌输剧种的地方，那个地方的剧种活得就比较好，反之就比较差。

　　比如我们川剧，我们仅仅只注意到了抓剧目，在赛台上取得了比较好的成绩，这是对的；但实际上活得比较差。豫剧、晋剧等，通过电视传播，在传播中逐渐可以改善它的声腔，但我们川剧，传播的却是变脸，变成杂耍了。这其中的关键一点，在于川剧在电视时代，没有去抓观众，而是把精力全部放在剧目建设、培养演员方面，对观众这个重要的方面没有关注，没有把重点放在观众上从而形成接受维度的良性循环。

　　也有人说：河南人本来就喜欢豫剧，四川人从来就不喜欢川戏，这是不对的说法。其实它们面临的危机是一样的，本质上没有太大的差别。从今天的发展状况来看，就是最近这30多年，各个剧种寻找发展道路的渠道不一样造成的——有些剧种争取到了群众，有些却没有成功，为什么？这个问题值得研究。还拿豫剧来说，有可能上一代比较喜欢豫剧，下一代就慢慢不喜欢了。但通过电视台来传播和灌输给观众，他们就会慢慢接受。所以我认为，能够在电视台开辟专门的栏目来推广戏曲，这是应当“树碑立传”的事情。

　　记者：通过电视台的传播和灌输，这样推广举措，之于戏曲发展的文化意义是什么？

　　魏明伦：老实说，在上世纪八九十年代，豫剧等其他地方戏的“梅花”没有川剧多，川剧现在有20多朵呢；而豫剧等戏曲，它在发展过程中，自觉不自觉地把重点放在了观众这一方面。

　　由于各种历史的原因，电视时代、网络时代助长“80后”、“90后”对中国戏曲产生了“抗体”，对流行文化产生了“受体”——他们不是看了之后觉得中国戏曲不好，而是看都没看就觉得不好。这个奇怪得很：我们有些国人产生了对中国文化、地方文化、古典文化的抗体，而产生了对娱乐流行文化产生了本能的“受体”。这个本能是很难改变的，尤其以中国戏曲为最，我想中国戏曲发展问题的根本原因就在于此。其实，就好像我们四川人，喜欢吃辣椒的，这是多少代人形成的“受体”，而你们北京人是不喜欢吃辣椒的，这就是对辣椒的“抗体”；但这种状况随着时间的流逝也在改变——四川火锅来了，北方人慢慢也可以吃些辣的。这个状况不是一代人、两代人就可以改变的，但改变仍然是有可能的——《梨园春》就是鲜明的一例。

　　我发现，我们戏曲人在注重培养演员、创作好作品总的过程中，忘记了观众这个重要的接受方。我们得面对这个残酷的现实：中国有些戏曲剧种，就是失去观众了。我们还存有的误解就是：好像我们有了好演员、好剧目，就一定会有观众——你以为把剧目写好、请来好导演，培养一茬一茬的优秀演员，观众就回来看吗？——其实根本不是这样的，一定要在观众身上下功夫。我希望戏曲从现在做起，亡羊补牢，还是可以弥补一些缺憾的。

　　记者：从观众这个角度来看，中国戏曲除了可以借助电视这个平台进行戏曲的教育和推广，还有哪些途径可以“弥补一些缺憾”？

　　魏明伦：我们可以换个角度，来看看戏曲文学方面。这个例子涉及到我。

　　从2003年开始，人民教育出版社出版的九年级下册语文课本，选用了莎士比亚的《威尼斯商人》、美国电影《音乐之声》和我的《变脸》剧本。《变脸》入选语文课本，共12页，6000多字；而之前语文课本选用剧本，比如曹禺的《雷雨》、老舍的《茶馆》，都是一幕戏的选段，《变脸》则选用了整整一幕戏。

　　我一直在想：中国多少学生在用这个版本的教材？我知道成都每年有20多万学生在读这个教材。我15岁的孙子现在也在读，前几天他还打电话说：“我读了爷爷的书了，是在语文课本上。”推而广之，全国目前约有近一半的省区在用人教版教材，估计有近千万的中学生会读到这个剧本。从戏曲文学的读者角度而言，这是个巨大的数字啊！

　　除此之外，由语文课本衍生出来的各种各样的教案，多得我都数不清，那些教案里要介绍魏明伦、介绍川剧、介绍声腔……我没有看到哪一篇文章有这些教案介绍《变脸》介绍得详细——它会解释你的构思、你的节奏、你的语言，为什么好、好在哪里……

　　我说这个事情，并不是说我的剧有多好，而是我们戏剧界没有人重视这件事情。大家没有注意到在抓剧目、培养演员之外的那些有关观众的重要问题。人们出于习惯，他们就没有关注到这就是一条培养戏曲观众的途径：中国有一半省市在用人教版的课本，12页占到了整个课本的1/7篇幅，这是一个巨大的戏曲文学的观众培养基础，而且是非常规的观众培养的方式。从中，我们可以研究，对于中国戏曲文本，学生是怎么学的、教师是怎么教的，学习中运用了哪些文字材料、影像资料辅助学习？我们的戏剧界还没有人关注这个问题。对中国戏曲而言，培养观众、培养读者，尤其是我们下一代、青少年的潜在读者的渠道，确实非常值得关注和研究。

　　我希望文化部、中国剧协等与戏曲发展有关的机构，能在抓新剧目、培养新演员之外，对戏曲观众培养的方向、渠道、方法进行系统的研究和考察，总结获得观众的方法，找出规律性的东西。因为，如果我们不研究这个问题，如果我们失去了观众，中国戏曲就将会失去了基础。