行当传承与个人传承，团体传承与技艺传承，职业传承与民俗传承……

中国戏曲应以多元化方式传承

　　随着中国非物质文化遗产保护工作的渐趋深入，已经认定的国家级非遗项目代表性传承人目前达到1986名，其中“传统戏剧”类总计611名，占据了近1/3。这一数据比例鲜明地显示出传统戏剧紧密依附于“人”的活态特征。可以预见，在国家、省、市、县四级传承人认定工作中，数量较大的传统戏剧类传承人将为中国戏曲的薪火相传带来重要的影响。

　　随着代表性传承人不断被认定、公布的过程，许多问题也随之而来。例如被认定的传承人是否足够传承特定的项目类别，传承人的传承过程是否符合特定项目的传承法则，等等。这些问题显然在传统戏剧类别中显得尤为突出。

　　以昆曲为例，目前国家级传承人总计34名，包括了演员、导演、曲师等在内，基本涵盖了昆曲的主要行当和艺术领域，其中上海市13名、江苏省8名、北京市6名、浙江省4名、湖南省3名，主要集中在上海昆剧团、江苏省昆剧院、北方昆曲剧院。而浙江永嘉昆剧团的传承人只有两名，一名为昆曲生行演员、一名为曲师，较之于其他昆曲院团，依靠多行当配合、演出全本戏为特色的永昆表演艺术，其完整传承是存在隐忧的。

　　2001年以来，全国7个昆剧团在传承昆曲艺术的工作中承担了重要责任，昆曲院团之间、昆曲传承者之间均有一定程度的合作和交流，昆曲的后继者们相继培养起来，昆曲艺术遗产得以恢复，这是令人欣喜的现象。但是通观流布于各地的昆曲艺术遗产，仍能够看到许多有代表性的昆曲艺术形态和经典剧目是被忽略的。这除了类似永昆、湘昆这样有剧团建制的昆曲样式，还包括散落在其他戏曲剧种中的昆曲遗产。例如“川昆”是保留在川剧中的昆曲艺术。2007年，中国艺术研究院戏曲所与四川省川剧艺术研究院通过举办“振兴川昆与中国地方戏论坛”，汇集川、渝两地的艺人，使川剧昆曲艺术得以抢救性的挖掘、整理，川昆至今存留的经典如《文武打》、《议献剑》、《达摩漂海》等颇具地方表演特征，是昆曲艺术遗产不能缺少的组成部分。可惜的是，相对丰厚的川昆艺术遗产因为缺少稳定的演出团体和被认定的川昆传承人，至今仍然留存在个别川剧演员身上，其消失的风险颇高。诸如此类的现象，在存留着昆曲独具地方特色剧目的湘剧、婺剧、调腔、赣剧、正字戏等剧种中，是颇为普遍的。

　　作为中国第一个人类非物质文化遗产代表作，昆曲在十数年间所取得的保护经验，足以对国家级非遗名录中的167项总计282种传统戏剧形态，产生重要的示范作用。但是，从现存的传承人认定问题，仍能够看到中国戏曲诸剧种的保护工作是任重而道远的。以粤剧为例，在4批国家级代表性传承人名录中，其传承人只有3名，相对于曾经有着近20个音乐流派、十大行当的粤剧而言，国家级传承人的数量非但不能与昆曲、京剧等同为人类非物质文化遗产代表作的项目相比，甚至无法与国家级非遗项目中的许多剧种相比，当然，其国家级传承人的数量亦无法全面代表粤剧艺术的多个侧面。这种极不平衡的现象在地方戏曲剧种中更为明显。

　　中国戏曲的传承需要充分兼顾其世代积累而成的传承经验，在个人传承的基础上，需要兼顾多元的传承方式。

　　首先，应注意将行当传承与个人传承相结合。中国戏曲的“行当”鲜明地附带着中国表演艺术的模式化经验，并成为形象塑造的基础。不同的行当承载着该行当特有的演唱、表演规范。同时，在模式化音乐、表演中，演员经过长期实践，充分地展现人物行为、情绪、心理、场境等艺术效果，用丰富的内心体验，结合角色的个性特点，突破行当、科介体系的樊笼，在舞台上变现出千姿百态的表现深度。清代《不下带编》称：“伎授于师，师立乐色，各如其人，各欲其逼肖。逼肖则情真，情真则动人。且一经登场，己身即戏中人之身，戏中人之啼笑即己身之啼笑，而无所谓戏矣。”这种由乐色行当而能以情动人，乃至于“无所谓戏”，正是中国戏曲艺术的最高旨趣。应该说，当前确定的600多位传统戏剧类传承人，大多是基于这种传承特点而成为其剧种的代表者。

　　其次，应注重团体传承与技艺传承相结合。中国戏曲有句行话“一棵菜”，指的是戏曲演出是一个完整的艺术呈现过程，需要演职人员不分主次地全力配合。这形象地展示了中国戏曲依靠剧团班社的传承特征。例如京剧在近代以来形成“七行”“七科”的说法，既是京剧班社从业人员的全部，同时也是戏曲分工趋于细密后的技艺门类。如果说生、旦、净、丑诸行当的传承人中孕育出了“角儿”，那这个团体中的其他分工者则通过各自的技艺，成为“角儿”不能缺少的艺术补充。当前的国家级传承人中虽然不乏导演、曲师、鼓师等演职人员，但显然比例较少。

　　再次，应重视职业传承与民俗传承相结合。较之于其他传统技艺，中国戏曲的职业化特征极为鲜明。近代以来，众多民间戏剧样式衍生出来，其传承者亦不乏农民等业余从业者，但是向体制化的“大戏”发展、向职业化的戏曲艺人学习，一直是戏曲发展的趋向。戏曲的职业化最主要反映在其技艺的规范化、剧目的经典化、管理的制度化。这种特征使剧团班社完整地承续了剧种在音乐、表演、文学等方面的全部艺术经验，也使剧团班社成为剧种适应民俗需求、参与民俗活动的重要载体。因此，从戏曲优胜劣汰的竞技中，不同声腔的“合班”以“风搅雪”的方式，广泛地出现在不同的文化生态中，既保留了既往的艺术遗产，也吸纳了新兴的戏曲形式，在特定的民俗生活中完成着戏曲的动态传承，实现着戏曲礼乐教化的社会职能。当前的非遗工作虽然高度重视“区域性整体保护”，对戏曲文化生态传承的认识还应有所变通。

　　从《中华人民共和国非物质文化遗产法》第四章第二十九条所规定的代表性传承人条件，可以发现“代表性传承人”主要侧重于传承个体，非遗传承体系中的“团体”还尚未引起足够重视。传承人对于中国戏曲传统的重要性不言而喻，但是“剧团班社”同样是传承的重要载体。在剧团体制改革的今天，“剧团班社”能否实现剧种的有序传承，直接关系着这些剧种能否继续存活下去，这对于昆曲、京剧以外的各地方戏曲、各民族戏剧等，显然具有更为切实的意义。

　　（作者系中国艺术研究院研究员）