杂技是一门古老的艺术，自古以来便是以种种“惊险”绝活让人惊叹不已、叹为观止的艺术。大约自二十年前广州军区战士杂技团创演杂技剧《天鹅湖》（总导演赵明）起，杂技艺术的“演剧化”已成为许多杂技团体的艺术追求。平心而论，以“惊险”绝活为表现特征的杂技艺术，要真正实现戏剧行动清晰、戏剧冲突合理、戏剧性格鲜明、戏剧情境丰满的“演剧化”，其实并不容易。这其中一个重要的原因，在于我们称这种演剧形式为“杂技剧”之时，就意味着我们的认知往往会从那些看来“繁多”、但其实已然“固化”的绝活出发——所谓“杂技本体”的“形式思维”和演剧艺术的“形象思维”就难免在此中发生激烈的碰撞。作为杂技剧《我们的美好生活》的总导演，何燕敏在与内蒙古艺术剧院杂技团磨合了近两年半后写道：“这部杂技剧在创作上我们不会为了求‘保险’而让作品平庸。为突破杂技技术向语言表达转换，我们实验了多种方法，目的就是创作好作品奉献给观众。”
何燕敏为何格外强调“杂技技术向语言表达转换”？因为这其实是杂技艺术“演剧化”的关键。毫无疑问，为一个杂技团创编一部舞台剧，不可能不发挥杂技技术的优长；但如果不想使作品“平庸”，首先就要让剧情不成为杂技技术的“附庸”。杂技剧《我们的美好生活》，是一个关乎乡村振兴主题的现实题材的舞台剧，由于以“语言表达”来统领“杂技技术”，我更倾向于将这部舞台剧称为“当代综艺剧”。场刊上的“剧情简介”写道：“在美术学院攻读刺绣设计与工艺的研究生南迪即将毕业。为了完善自己的毕业设计，她回到家乡前召嘎查（村）向身为传统刺绣传承人的额吉（母亲）请教；但母女间因为传承理念的不同而产生了矛盾。同时，回到家乡的南迪遇到了已担任嘎查书记的高中同学新呼。两个有理想的年轻人携手村民创办刺绣传承基地，使前召嘎查成为以刺绣加工为龙头产业的网红村、旅游村——小乡村与大世界的联系紧密了，南迪和新呼也在共同创造美好生活的过程中萌发了美好的爱意……”
该剧是以南迪准备回乡开启叙述的。她正在校舍里打点自己的行装——在一个薄薄的笔记本电脑中，“魔术”般地取出一本一本厚厚的专业书籍；她还不时顺势地展示一些开心的姿势，那些超常性的姿势当然让观众知道非职业的“柔术”演员而不能做到。这个开幕当然不只是开门见山让观众“开幕见技”，而是让作为基本观众的都市人随着她的行程步入我们乡村的美好生活……在打点行装的过程中，南迪接到了额吉的电话；这当然不仅是让观众明白家乡的热切期待，而且随着剧情的展开，我们也看到这种独白、对白及旁白的台词，是该剧结构人物关系、推进戏剧行动、表现美好生活的有机构成——它非但没有在这部以杂技技术为主要表现手段的舞台剧中“喧宾夺主”，而正是这种手段的有机串联、有机转换、有机演进，让戏剧呈现“锦上添花”。
很显然，南迪是该剧的女首席，而由女首席为内核结构人物关系并推进戏剧行动，是舞剧艺术行之有效的构成模态。该剧的总导演何燕敏其实本就是优秀的舞蹈编导，她担任总导演的舞剧《骑兵》，获得了第十二届中国舞蹈“荷花奖”舞剧奖和中国文化艺术政府奖——第十七届文华大奖等殊荣。在她看来，杂技剧与舞剧有一相通之处，这便是主要都是用人的肢体语言来表现；但目前杂技剧提升的瓶颈，就在于实现“杂技技术向语言表达转换”的突破。虽然全剧贯穿着独白、对白、旁白等台词的提示，但何燕敏深知“语言表达转换”的关键在于“语言情境营造”——于是我们随着南迪的足迹身影，步入一个个有意义、有意趣还有意味的情境中……
第一个情境当然是回到了家乡草原。回到家乡，南迪首先是见到了额吉和阿爸；但此间更为重要的，是不期而遇了老同学、新书记新呼。当然，这一情境中杂技技术的“语言表达转换”，首先聚焦于草原的“日常”：淘气的小羊在“蹦床腾翻”中“淘”得生龙活虎；“剪羊毛”的劳动是为把“羊毛”秒变为“毛线”、再秒变为“彩线”（魔术）铺垫；当“彩线”团起“线球”，“抖空竹”便转换成了“团线球”的语言……虽然在“家乡草原”的大情境中南迪遇到了新呼，但新呼与南迪的“不期而遇”其实是导演的“有意而为”——于是导演让草原的天气“说变就变”，借伴着雨点的雷声让避雨的牧民用手中的雨披为两人营造了一个对话的空间；两人聊到了乡村振兴的抓手“乡办企业”，聊到了乡村“那达慕”的文旅机缘……但显然，导演并不急于切入“那达慕”那个对于杂技技术极富表现性的情境；当新呼急匆匆跑远，南迪才注意到为自己撑着雨伞的是额吉……
南迪随额吉回到草原的家中，我们进入了导演营造的第二个情境。如果说，第一个情境中南迪与新呼的不期而遇，是偶然融入了乡村振兴中某种具体事象的必然，那么这个具体事象所关联的南迪与额吉对话的第二个情境，则是要让该剧的戏剧行动出现一点小小的曲折——这个看似是“守成”还是“创新”的认知差异，其实是大多数家庭中都不可避免地存在着的“代沟”。这个情境中杂技技术的考量，主要是以魔术手法来为额吉在蒙古族袍服上的传统刺绣增辉添美；而这种魔术其实是引发“代沟”矛盾的“语言”……在额吉执拗的“守成”与南迪希冀的“创新”之间，一种基于“语言”的杂技技术为我们带来了一种全新的意象——面对额吉的不解而去，南迪也陷入不解之中；她无奈地耍弄着手里的三个“绣撑”，环环相扣的“绣撑”一如自己的无解的心情，困顿在自己“柔术”般呈现的身体中……此时，空中的吊环、滚环在舞台布景的协同中快速翻腾旋转，表演者宛如南迪心象的投射，扩放出自我“多重身”与额吉之间的“代沟”……
顺着前一情境书记新呼的邀约，南迪来到了嘎查举办的盛会“那达慕”。无论对舞剧还是杂技剧，“那达慕”都是一个很好的“用舞”之地，也是一个很好的杂技发挥的情境。作为该剧的第三个情境，蒙古式摔跤、射箭、套马等被称为“男儿三艺”的超能展示接踵而来；特别是其中的套马，是对杂技“钻圈”技巧的“风情性”呈现……杂技技术的“风情性”呈现，在此也不是为技术而技术的，它所凸显的“语言”功能让新呼在蒙古式摔跤及套马中脱颖而出。在这样一个盛会中，额吉和她率领的刺绣表演团队也应邀前来展示，当然这更多的是营造情境的“语言”，是该剧戏剧冲突渐趋缓解的展开。不过，演剧行动的展开还得聚焦南迪与新呼——当两人结伴行走在回村的路上，在路过月光辉洒的小河旁，南迪向新呼吐露了自己与额吉的分歧；新呼则有意岔开话题，带南迪漫步于上中学时每日要趟过的小河，女子群体“转碟”铺陈出河边的“萨日朗花”；新呼推着的自行车也在与南迪的“双人车技”中体现为一种情感的“语言”——两人在为乡村“美好生活”凝心聚力中，不知不觉开启了另一种“美好生活”的盼念，而此时“高空威亚”的表演一如这种心情的起伏升腾……
该剧营造的第四个情境是外出参观学习。虽然聚焦的是邻村的马奶酒厂，虽然也恰到好处地展示了“独轮车”和“顶花坛”的技术，但更重要的是表现新呼和南迪的认知提升和观念转型……两人行进在阳光铺洒的草原，杂技“踩筒”形变为“草卷”，而“草帽”的抛接也显见的是因地制宜；其实更为重要的，这一切都象征着两人认知的急速运转和观念的新意迭出……或许是想进一步表现两人情感在不断贴近，导演设计了一段十分唯美的“天鹅之舞”，而同时呈现的“立绸”与“绸吊”技艺，此时也具有了升华“舞蹈”的意味——因为它们始终追求着“语言表达转换”。
该剧的第五至第七情境，在笔者看来是一个统一的、不断深化的情境。第五情境以前召嘎查“刺绣传承研究生产基地”的建设为主要事象，在“切砖”“高拐”“高杆”“中幡”等杂技表演中，与生产事象密切结合的“切砖”显得格外精彩。第六情境是在生产基地封顶落成之际，南迪与额吉两人间真诚地和解——南迪的毕业论文有了坚实的论据，而家乡前召嘎查也有了美好的前景。这样就自然而然地快进到第七情境——前召嘎查要盛情款待第一批前来旅游的客人。由于传统刺绣文化产品的加持，这里的乡村振兴已有了文旅融合的内涵，有了诗与远方的交融。需要说明的是，在对游客的盛情款待中，该剧作为压轴“大技”的《高车飞碗》节目，其实是内蒙古艺术剧院杂技团最著名的品牌——其中《四人踢碗》荣获第十三届法国“明日”国际马戏艺术节金奖；《五人踢碗》荣获“金狮奖”第六届全国杂技比赛金奖；《六人踢碗》荣获第十二届乌德穆尔特国际杂技艺术节金熊奖。现任杂技团团长兼该剧制作人塔纳，正是《四人踢碗》节目的开创表演者，并且延续、促进了此后《五人踢碗》《六人踢碗》节目的发展。正是由于制作人塔纳与总导演何燕敏的精诚合作，由于全团演职人员的倾情奉献，《我们的美好生活》才以美好的“当代综艺剧”的样态呈现在我们面前。在我看来，这是一部由超常性表现日常性、由技能性表现意象性、由惊险性表现风情性、由驭物性表现语言性的“杂技剧”优秀之作。我们相信，该剧的主创人员会如同该剧的主题歌所唱：“寻梦的脚步不会有终点，牵手走向崭新的生活，去描绘家乡最美的明天！”
（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）
图片均为杂技剧《我们的美好生活》剧照 由内蒙古艺术剧院提供
