著名指挥家郑小瑛
5月10日，由郑小瑛歌剧艺术中心制作出品的莫扎特歌剧《费加罗的婚姻》中文版将在厦门嘉庚剧院首演。此剧由张承谟翻译，蒋英配歌，吴灵芬、郑小瑛修配。本场演出由指挥家郑小瑛担任艺术总监，指挥家吴灵芬执棒，刘克清担任复排导演，1983年在中国首演本部歌剧的中央音乐学院首届歌剧系原班人马刘克清、邓桂萍、章亚伦、吴晓路等担纲主角，他们携手厦门歌剧爱乐合唱团、福州海峡交响乐团，以充满油画色彩的现代舞台呈现，交织出这部充满机智、讽刺、宽恕与爱的经典歌剧，实现1983年《费加罗的婚姻》中文版的经典回闪。郑小瑛说，此次《费加罗的婚姻》中文版首演40年再聚首，就是要让大家重温初心，这个初心就是歌剧为人民。
在此之前，记者在郑小瑛家中，聆听了郑小瑛娓娓道来的一份珍贵的音乐口述史。在她的讲述中，“洋戏中唱”“与国际接轨的歌剧制作模式”“《土楼回响》的自信”等话题浮出历史的语境，对今天中国交响乐和歌剧艺术发展具有特别的意义。95岁的“音乐女神”精力充沛、声如洪钟，更像是一位“音乐女战士”，依旧在为钟爱的音乐事业耕耘与奋进，依旧在续写新的传奇。
“‘洋戏中唱’不是我的创意，而是复兴上世纪50年代的做法。”
作为中央歌剧院终身荣誉指挥，郑小瑛一直有一个鲜明的主张，就是“洋戏中唱”，但是她说“洋戏中唱”并不是自己的创意，而是复兴上世纪50年代的做法。“中国从1956年开始介绍《茶花女》就是用中文演唱，那个时代没有人敢唱原文，因为太崇洋媚外了。改革开放以后，出国留学学习歌剧的机会多了起来，最方便的就是把学的东西带回来直接唱原文，剧院经理也觉得能引进原汁原味的西方歌剧就是经营有方。而这在中国最初引入歌剧的时候，是完全不可能的。”郑小瑛说。
“目前中国观众特别是很多剧院的负责人，他们不知道在国外人家也是在用自己的母语唱歌剧的，因为大多数人很难分清德国人唱法国歌剧是在用德文唱，英国人在唱瓦格纳歌剧也是翻译成英文唱。现在在网络上看到的视频都是世界顶级大剧院的经典视频，他们用原文是要凸显代表国家的分量。比如美国大都会歌剧院是用原文唱外国歌剧，但就在它的旁边有一个New York City Opera（纽约城市歌剧院），就全部用英文。不管是哪个国家，他们都有为大众服务或者是为票房服务的意识。为什么我们东方文化离他们那么远，我们还要端着架子唱原文？你唱原文，把中国的观众都唱跑了。”郑小瑛坦率地说。
从歌剧表演角度来讲，“洋戏中唱”也顺理成章。郑小瑛说：“演员在台上唱得最多的就是自己那个角色的台词，如果是唱原文，他的对手在唱什么他并不能每一个句子都懂，只能是‘大概其’。如果在舞台上彼此都不太懂，那就不是一个真正的表演。而台下的观众更不可能掌握多国语言，看完原文演出后根本对不上号。歌剧的投入又是那么大，演员的青春花费在背那么多不懂的台词上，同时也浪费了观众的时间，我觉得这是非常错误的一个导向。”郑小瑛建议，国家大剧院这样级别的剧院可以保留一组可以唱原文的演员，代表我们中国人也可以唱原文，但是歌剧应该更多地为大众服务。
2010年，郑小瑛组建了郑小瑛歌剧艺术中心，决定在自己的“一亩三分地”上耕耘“洋戏中唱”，2011年推出了《茶花女》中文版，这是厦门第一次自己制作一部西方歌剧。“我们暂时没有自己做民族歌剧的能力，但是西方经典歌剧的内容是经过历史检验的、艺术水平是高的，把它译配成中文并且用中文演唱，我们就可以全面吸收它的营养，观众得到情感上的满足，作曲家得到参考。”在郑小瑛看来，在目前中国文艺发展的阶段，歌剧不一定是最重要的，而歌剧里又主推民族歌剧，“洋戏中唱”又是其中很小的一件事，“但就是这么一件小事，我们专注于此，把它做好”。
谈及“洋戏中唱”的核心问题，郑小瑛认为，配歌是其中最要紧的一环。“歌剧的旋律是根据它所在国的语言来写的，要翻译成中文来唱，配歌如果配不好，唱的人就很别扭，听的人也听不懂。”郑小瑛说，目前她在推的歌剧都是经过她的配歌或者修配，这不仅是因为她在这方面有一定的经验和自信，同时也是因为找不到别人，“很多老同志都走了，这个事业再不做就断档了。我也想要带人，但是目前还没有人愿意走到这里边来”。在郑小瑛看来，配歌是一门学问，把一个好的翻译配到歌里面，至少要做到以下几点：一是要翻译准确，二是倒装句要倒过来，三是乐句要符合，四是音节要符合，五是要处理中文的四声问题等。做配歌的人需要同时具备较高的文学修养和音乐修养，此外还要特别注意保持原作的戏剧性。郑小瑛最近在为《托斯卡》配歌，手边有7个版本的翻译，但是都还没有配成歌。郑小瑛认为，用西方的美声唱法唱好中国字，是当代音乐家的历史任务。
“用最简约的机构做歌剧，是吸收了国外先进的组织方式。”
在中央歌剧院任首席指挥期间，郑小瑛的演出足迹遍及世界各地，通过对国外歌剧制作机构的了解，获得了很大启发。郑小瑛表示，目前郑小瑛歌剧艺术中心的模式，也不是自己的创意，而是吸收了国外先进的组织方式——他们并没有庞大的机构，就是用最简约的机构来做歌剧。
“改革开放以后，第一个来中国演出歌剧的团体是日本的二期会歌剧团。作曲家、指挥家团伊玖磨率团到中国演出日本民族歌剧《夕鹤》。第一次看到外国剧团，我就很注意他们的编制结构。他们没有任何实体，如果要做音乐会，就去邀请东京大学艺术系的演员做主演，然后去雇乐队、舞美队、合唱队，巡演完了就散，不养人。一直到2000年以后，日本才有了国家歌剧院。”郑小瑛回忆道，从那时她就知道国外对于歌剧的投入是非常精打细算的。1988年，郑小瑛跟中央歌剧院到芬兰萨翁林纳歌剧节演出，被芬兰人所认识和推崇。郑小瑛发现芬兰人做歌剧的模式也是由一个歌剧协会会长牵头向政府申请项目、向社会筹资，以及去芬兰国家剧院聘任主演，每年演完两部戏就解散。郑小瑛发现，原来国外是这么做歌剧的。
郑小瑛歌剧艺术中心成立后，她就在自己的歌剧中心运行这种模式，除了十几个行政人员是自己的，演员、乐队、舞美都是邀请的。郑小瑛介绍，像《帕老爷的婚事》《弄臣》这样的歌剧，国营体制的歌剧院的制作成本是几百万甚至上千万，而歌剧中心的制作成本是几十万。目前，福建省歌舞剧院等已经成为郑小瑛歌剧艺术中心的坚强后盾。“用他们的队伍来帮助我们做歌剧，我们负责完成高效的制作流程和贯彻高质量的音乐要求。这个合作没准会形成一个好的模式，国营和民营机构合作的模式正在形成中。”郑小瑛说。
郑小瑛歌剧艺术中心歌剧制作的一大特点是尽量减少舞美投入。郑小瑛直言：“歌剧是以音乐为主要表演手段，音乐是歌剧的精髓，演员们的才能和劳动应该首先得到保证，其他的都是帮助演员表演的。现在有点喧宾夺主，国内很多大的歌剧院作品的舞美制作非常豪华，真正声乐部分怎么样，人物塑造部分怎么样，好像大家都不太在乎，光看换布景了。这个就是艺术的方向有偏差了。”
推广交响诗篇《土楼回响》的自信来自客家人的认可
郑小瑛1929年出生于上海，祖籍福建龙岩永定，6岁学琴，19岁奔向解放区，弃医从艺，31岁公派留学苏联， 33岁在国立莫斯科音乐剧院指挥公演了意大利歌剧《托斯卡》，成为我国第一位登上国外歌剧院舞台的中国指挥。郑小瑛说，因为自己接受了革命的思想，所以学习回来后就懂得怎么把学到的东西为人民服务，后来才有想法策划组织创作来自人民的交响诗篇《土楼回响》，并把它带到12个国家，演了77场。
“这是一个历史纪录，不晓得哪一年会被打破。40分钟的大型中国交响乐作品《土楼回响》是一部表现客家人奋斗与发展的史诗。为什么我们之前没有大型交响乐作品？因为中国的音乐家有一种自卑心理，觉得我们自己的作品拿不出去。”郑小瑛认为，向世界推广中国交响乐作品必须要有足够的信心。当时作为厦门爱乐乐团艺术总监的郑小瑛，对于委约创作非常谨慎，她希望创作出一部雅俗共赏的，福建龙岩的乡亲们、山里头的客家人都能够听得下去、听得懂的交响乐作品。而当时年轻的作曲家刘湲不仅对客家地区的生活十分熟悉，并且在这一点上与郑小瑛一拍即合，《土楼回响》应运而生。
2000年，第十六届世界客属恳亲大会期间，《土楼回响》在福建龙岩体育馆首演。“现场的观众都是客家人的代表，都是一些实干家。他们可能从来没有进过音乐厅，但是这一部交响乐让他们感动。客家山歌王一唱起来，山调调一响起来，我看到现场很多人在掉眼泪。从那一刻起，我坚信这是一部得到基层客家人认可的作品，我才有自信把它送到金钟奖去评奖，10位评委都投票把这部作品作为唯一的金奖。有了这个自信，我才能够推它，所以无论别人说什么，我就是说‘你来听、你来听’。创作出一部好的交响乐作品不容易，要推动它成为一个大家熟知的作品也很不容易，我们努力做了。”
郑小瑛回忆起在柏林演出《土楼回响》的情形，乐队中的女声声部基本上是华人，男声声部基本上是德国人，演出录像里记录了他们很认真地把拼音写在手上，演出时怕忘词偶尔会看一看。“那个时候我心里头就非常高兴，从前都是我们用半生不熟的德文唱《欢乐颂》的，现在也有外国人用我们客家话来唱一段中国的山歌，这是一种自豪感。 ”
在郑小瑛看来，想要进入西方艺术的主流，最好是用他们熟悉的方式。“耍龙灯，唱京剧，他只能佩服我们的民间艺术很高超，他不知道里边有多么高深的学问和讲究。但是交响乐和歌剧他们很熟悉，用他们熟悉的方式来讲中国的故事，这是一条捷径。不要拘泥于民族的才是世界的，那个有点偏颇。我就听过一些外国人听到中国京剧的青衣唱法，就很谨慎地问我，你们觉得那个好听？很多中国观众听歌剧里的花腔，也不觉得好听。所以各个民族有不同的审美观，我们就要‘求同’，保留那个能够沟通的部分。在歌剧领域，中国人是在向西方学习，但不是在照搬，我们是在讲中国的故事，而且我们还有发展，我们也在影响他们。”
坚持歌剧普及，“阳春白雪，和者日众”
1978年，郑小瑛调入中央歌剧院担任首席指挥不久，复排了歌剧《茶花女》，想让更多中国人欣赏到西方经典歌剧的魅力，然而首场演出就让郑小瑛知道这件事不容易。“当时《茶花女》在北京石景山区影剧院演出，首钢的听众本来就不是传统的歌剧听众，加上‘文革’这么多年，大家根本不知道歌剧是什么。有小孩趴在乐池边上往下看，大呼，‘哦，怪不得唱得这么齐呢，这下边还有一个打拍子的！’还有人说，‘这个是什么戏啊？一个劲儿唱，也不说句话。’”郑小瑛当时就想，这不能怨观众。于是她就想办法，在歌剧正式开演前20分钟请观众来听“如何欣赏歌剧”的导赏。“这种方式得到了观众的热烈欢迎，同时由于是第一次有人这么做，也有人因此说我这个人爱出风头。那我就不管了，大众需要我就做！”郑小瑛直爽地说。当时有很多观众就是为了听这20分钟的导赏第二次买票来听歌剧。在那个万物复苏的年代，她用这种方式培养了一代歌剧爱好者，这就是“郑小瑛模式”。
2009年，80岁的郑小瑛带领厦门爱乐乐团到美国旧金山演出《土楼回响》，当地组织了由硅谷的中外技术人员组成的240人的合唱团。郑小瑛通过了解得知，合唱团中的很多华人成员都是改革开放初期在北京和天津听过自己20分钟导赏的中国大学生。郑小瑛感慨道：“人们是需要音乐的，作为音乐家，如果能给观众一个恰当的引导，观众就能走进去，并且收获很多。作为一名指挥，我要为演出做很多准备，但是我还要额外准备一些导赏的内容。而且这个内容不能是我在音乐学院上课的东西，我得另外准备一些深入浅出的东西，用简单亲切的语言讲给观众。”这件事情，郑小瑛坚持了几十年，至今依旧在做。她总结了一句话，“阳春白雪，和者日众”，正是对几十年坚持歌剧普及工作的总结。
