“中国舞剧舞蹈诗的数量可能在全世界已经是第一了，但是通常做一部舞剧或舞蹈诗少则500万至600万，多则1000万至2000万。一部舞剧500万，10部舞剧就是约5000万，一年我们可以看到新出现的舞剧舞蹈诗大概至少有30部之多，那就是约1.5亿，再多一点就是约3亿，中国每年在舞剧舞蹈诗上有这么大的投入，我们是否能为后人交出一份满意的时代答卷？”日前在沪举行的第九届中国舞蹈“荷花奖”舞剧舞蹈诗评奖期间举办的“舞动长宁——中国当代舞剧舞蹈诗创作研讨会”上，中国舞协分党组书记、驻会副主席冯双白为大家算了这样一笔账，并如是发问。

　　本次“荷花奖”评奖决赛中，既有用肢体语言对经典人物的当代内涵的重新解读，也有直面现实对当下都市小人物生存困境与情感纠结的关注，见证了当下舞剧舞蹈诗创作的前进与发展。然而与此同时，亦让专家评委得以管中窥豹，引发反思。作为舶来品的舞剧和本土生成的舞蹈诗，今天，它们的发展面临着怎样的争议和挑战？ ——编 者

　　记者观察

舞蹈诗是“怪胎”吗？

　　日前在上海举办的第九届中国舞蹈“荷花奖”舞剧舞蹈诗评奖决赛中，8部作品里，5部舞蹈诗。但是，颇有意味的是，面对大比例的舞蹈诗作品，对于究竟何为舞蹈诗，众多专家评委却莫衷一是，甚至有评委用“怪胎”来形容舞蹈诗。究竟舞蹈诗该不该作为一种独立形态存在？它真的是“怪胎”吗？

　　舞蹈诗是个“筐”？除了舞剧皆可装？

　　“舞蹈诗一开始出现就有点怪，大家也不知道是什么东西，它是一个打了好多问号的问题。也许它给了一些不具备编舞剧能力的编导一些缓冲。还有舞蹈散文、舞蹈话剧等，都是在为自己的作品找一个归宿而已。我们只能带着一种无奈，走走看看。”对于舞蹈诗这个只有中国才有的创作类别，中央民族歌舞团副团长、国家一级导演丁伟评委这样说。

　　“舞蹈诗就是一个怪胎。”广东省舞协副主席、国家一级编导文桢亚评委直言不讳，言辞犀利地亮出了自己的极端观点：“所谓舞蹈诗，一方面是编导没有能力做舞剧，搞不出戏剧冲突来，就淡化叫‘舞蹈诗’，另一方面实际上它是多年来大歌舞的产物。不客气地讲，好多作品我看明明就是组舞，只不过是把原本主持人讲的话或变成画外音，或去掉人声，变成字幕而已，怎么就成了舞蹈诗？”

　　虽未像文桢亚这样全然否定，但许多评委认为，相对于舞剧来说，结构比较松散、浪漫，不带有戏剧冲突或者不带有强烈戏剧冲突的作品即可称为舞蹈诗，它与舞剧并没有本质区别和明显分界。

　　如此，舞蹈诗岂非一个万能的“筐”，所有不符合舞剧的作品皆可装？

　　中国舞协分党组书记、驻会副主席冯双白却指出，对舞蹈诗类别上的质疑，是许多人认识上的一个误区，因为当下确实有很多做得不太好的舞蹈诗作品，但这不等于舞蹈诗不存在。正如文学上有长篇小说、散文、诗歌也有小品文。舞蹈诗不以纯粹古典的戏剧性方式来结构，而是以一种全新的、综合性的方式，做有主题的作品。冯双白介绍，这样的方式在全世界亦是潮流，即非戏剧性地去表达一个主题，只不过国外人不用“舞蹈诗”去称谓而已。

　　“用舞蹈的语言，用诗的立意和诗化的结构，表达一定的主题思想和精神，就叫舞蹈诗。”这是冯双白为舞蹈诗下的定义。他指出，“实际上有很多东西也不应该用舞剧来表达，就像表现回家的主题，一首《常回家看看》就很好地唱出一个道理。”

　　中国舞协分党组副书记、秘书长罗斌介绍，舞剧古往今来一直存在，尤其是在西方，而舞蹈诗作为中国特有的创作形态其称谓形成却相对较晚，但这一种类的原始形态却古已有之，唐太宗时期就有“天下太平”字舞，实际上就是最早意义上的舞蹈诗，无非是古代用歌舞的方式赞颂王权、盛世等内容的表现方式。音乐舞蹈史诗《东方红》则是舞蹈诗的当代渊源。顺着这一发展线索，舞蹈诗不再继续强调其演唱与朗诵部分，而是以舞蹈的语言构成一种诗化的结构。

　　罗斌介绍，舞蹈诗本身不具备也不需要有剧的要素，也不完全等同于组舞。组舞是一段一段完全没有连贯的舞蹈，而舞蹈诗可以有主要人物，也可以没有，人物可以贯穿始终，也可以不贯穿。“它是当代中国文化建设的一种产物，有时舞蹈需要这样一种方式表现一个相对较大的主题，或者相对较宽广的视野，未必非要刻画人物、表达冲突，因为舞蹈表情达意，本质上更容易达到诗的意味。”

　　“业界没有形成一个所谓舞蹈诗的规律，它是一个变动性很大的体裁，人们也始终在找寻诗的样式。作为当代舞蹈文化产物，它没有形态上的限制，完全出于创作者的主观意愿，只要有一种诗化的表达形态和诗的意蕴就足以了。”罗斌说。

　　心中没有诗，怎么可能做出诗意？

　　在冯双白看来，舞剧与舞蹈诗界线分明，之间并没有模糊地带。舞剧中，不管是用传统的“三一律”结构，还是心理结构等方式，但戏剧核心的矛盾冲突、冲突与人物的联系是至高无上的。“舞蹈诗一定不是追求戏剧性，它追求的是诗意。但悲哀的是我们的创作者没有诗意。”冯双白一语道破当下舞蹈诗精品乏善可陈的根本所在。他指出，其实西方类似的创作做得很好，而相较之下由于我们理论的缺失和实践的模糊，造成当下某些不尽如人意的创作频现。

　　在冯双白看来，舞蹈诗创作考验的是创作者思想能不能更自由，以及思想更自由以后，有没有本事抓到艺术的本质，有没有力量去表达诗的意味。本届评奖中，舞蹈诗《一起跳舞吧》表达的小人物的生存无奈与情感纠结，《沉沉的厝里情》勾勒的游子与家人那深沉眷恋与凄美等待，《延安记忆》里以戏中戏《白毛女》完成的诗意书写等，都让冯双白感受到了诗的悠远韵味。“就如同《延安记忆》的创作，它所选取的是家喻户晓的能勾起延安回忆的点，或对人们来说富有诗意的部分。怎么做，实际是舞蹈诗创作的核心。有没有诗意，要看创作者有没有心、心中有没有诗。心中没有诗，怎么能做出诗意来？心里有诗，自然就能把诗意抓取出来。”冯双白说。

　　“对于中国观众而言，戏剧是必须的，中国观众绝大部分心中没有诗。在我们的生活中还有诗吗？十几岁的年轻人几乎都在玩游戏，在这个最有诗意的国度里，现在几乎没有诗了，在每一个最有诗意的年龄里，人们已经不再写诗、关注诗了。这是一个巨大的悲哀。从这个角度而言，也许不能怪罪舞蹈，编导心里没有诗，观众心中也没有诗，怎么能感悟到诗呢？”冯双白激动地直陈心语。

　　“诗比剧更难做，因为诗很孤独。”冯双白说，“汶川地震时，一群正开会的诗人不幸遇难，汶川重建以后，人们总是去赞美新汶川多么美丽和伟大，而埋葬在废墟里的诗的灵魂却没有人去关注。这么真实的悲哀，多像一个悲剧的诗行，在它被写了来的那一瞬间就埋葬了！所以这是一个没有诗的时代。”

　　“舞蹈一定是用肢体在写诗。说穿了，许多中国舞蹈编导，文学的素养、文学的结构能力太差了，而文学是一切艺术的母体。”这是罗斌为舞蹈诗创作找出的症结。

　　“国外的创作非常强调舞蹈本体艺术，会有很多空间、动作的创新和编排，而中国编导却一直在忙于交代情节，纠结于技术、舞美、服装等舞蹈本体之外的东西。有句话这样说：‘要想看见森林，必须要走出森林回头看。’我们的舞蹈诗创作应该有这样的状态和眼光。”丁伟如是把脉。（本报记者 乔燕冰）