从我看的第一部电影《魔盒》讲起

　　在拍摄于1950年的英国电影《魔盒》（The Magic Box）中，伟大的英国演员罗伯特·多纳特（Robert Donat）饰演了威廉·弗莱斯·格林（William Friese Greene）——电影的发明者之一。这部影片是为名叫“不列颠节”的典礼而摄制的，里面到处是友情出演的明星，你能看到当时英格兰最大牌的五六十个演员全都在片子里跑龙套，比如扮演警察的那个人——就是劳伦斯·奥利佛爵士（Laurence Olivier）。

　　我第一次看这部电影，是和父亲一起看的。当时我8岁，那种震撼至今难忘。我觉得正是那次经历，点亮了我心中的电影奇迹，还有对电影观赏、制作及其发明历程的兴趣。

　　弗莱斯·格林把自己的一切献给了电影，最后穷困潦倒地死去。如果你了解他的一生，那么影片中关于电影发明的那句台词——“你一定很幸福，弗莱斯·格林先生”——就显得十分讽刺了。但从另一个角度看，这话也不假，因为他一直追随着自己所迷恋的东西，那是甘苦参半的人生。我当时很小，还无法用言语完全表达出自己的感受，但我确实在荧幕上看到、感受到了什么。

　　我的父母带我去看电影一直是件理所当然的事情，因为我自3岁起便罹患哮喘，体育运动肯定是参加不了——反正他们是这么说的。但我的父母热爱电影。他们没有阅读的习惯——我的成长环境里没什么人读书，是电影将我们连接在一起。

　　而现在我意识到，家人之间的紧密联系和那些荧幕上的图像都成为了我的财富。我们曾经共同体验过某种很深层的东西。我们共同体验着荧幕中的情感真实：在上世纪四五十年代的电影中，这种真相有时藉由十分晦涩的细节来传达，比如几个姿势、几个眼神、角色之间彼此的反应，还有光线和阴影。而这些正是我们通常在生活中不会谈论甚至是意识不到的东西。

　　这样看来，电影的确是一种奇迹。每次听到有人说电影只是“幻想”，把荧幕故事和现实生活截然分开时，我都在心里想：看来这个人还没有理解电影的魅力所在。它当然不是生活本身，而是一种对生活的祈愿，是一场与生活本身之间永不停息的对话。

　　电影到底是怎么一回事？

　　弗兰克·卡普拉（Frank Capra）曾说，“电影是一种病”。我从小就患了这种病。每次与母亲、父亲或是哥哥一起走向售票厅时，我都能感到它在发作。你得穿过那些门，踩着厚厚的地毯向前走，走过香喷喷的爆米花摊，才能来到检票员面前。如果是老式电影院，你还要路过另外几扇装着小窗子的门，途中你会瞥见里面那块大荧幕上正在发生着一些很神奇、很特别的事情。等到最终入场时，我感觉自己好像来到了一个神圣的地方，就像神殿一样。就在这儿，周遭世界经过再创造得以发散。

　　电影到底是怎么一回事？它为什么如此特别？我想，过了这么多年，我算是有了一点自己的答案。

　　首先，是光。

　　毫无疑问，光是电影的起点，是其根本——因为电影的原料正是光，而且直到现在，最适合放映电影的仍然是漆黑的房间，只有影片是唯一的光源。不过光也是万事万物的根本。许多创世神话都以黑暗为背景，以光作为真正的开端、借指万物形式的出现。正是光使得我们能将事物区分开、将自己与周围的世界区分开，让我们识别出相似和差异，让我们为世间种种冠名并阐释这个世界。想想英语中的那些比喻，在什么的“指引中”（inlightof）看到了什么、得到了“启蒙”（enlightened），这说明光是自我意识的核心，也是自我认识的核心。

　　其次，是运动。

　　我记得大概五六岁的时候，有人放了一部16毫米胶片的动画。那人允许我看看放映机里面是什么样子，于是我看见那些小小的静止画片呆板、匀速地穿过一道门。在门里它们上下颠倒，动了起来，而在屏幕上它们恢复正常，仍然在动——至少是给人一种在运动的感觉。（大家都知道，电影1秒24帧——现在也有走向48帧的趋势——其实是静止图片的高速连续呈现。——译注）但还不仅如此。就在那个时候、那个地方，有一种东西在闪烁着。詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）在与皮特·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）的一次谈话中将电影称为“时间的片段”。看见那些小人动起来的时候，我体会到的神奇也正是劳伦斯·奥利佛在《魔盒》的那个场景中第一次看见活动图像时的感受。

　　让图像动起来的渴望和试图捕捉运动的渴求，似乎可以追溯到三万年前肖维岩洞（Chauvet，洞内壁画据称是迄今发现的年代最久远的史前岩画）内墙上的壁画——在一幅画中，一头野牛好像有很多条腿，作者好像是在用这种方式来表现运动。我觉得驱使人们尝试重现运动的是一种非常神秘的渴望，这个谜题和我们的生命本质有关系。

　　这种冲动为我们带来了一段鲜为人知的影片——《小猫打拳击》。这段拍摄于1894年的影片出自托马斯·爱迪生之手，地点是新泽西的“黑色玛利亚”摄影棚，器材是爱迪生电影机（Kinetograph）。毫无疑问，爱迪生也是电影的发明者之一。谁是电影真正的发明者，这个话题一直争议颇多——爱迪生、法国的卢米埃（Lumiere）兄弟、英国的弗莱斯·格林和罗伯特·保罗，究竟是谁？其实还可以向前追溯：早在1888年，就有一名名叫路易斯·普林斯（Louis Le Prince）的人摄制了一段短小的家庭影片。

　　你甚至还可以再向前追溯，艾德沃德·麦布里奇（Eadweard Muybridge）在19世纪七八十年代做过相关研究。当时他并排摆好许多架照相机，按下快门，依时序拍摄一系列动物和人在运动时的照片。他的雇主利兰·斯坦福（Leland Stanford）给他出了一道难题，让他证明马在奔跑中四蹄会同时离地，而麦布里奇做到了。

　　电影究竟是谁发明的？

　　电影真的是麦布里奇发明的吗？是否应该追溯到洞穴壁画时期？托马斯·曼（Thomas Mann）在他的小说《约瑟和他的兄弟们》（Joseph and His Brothers）中写道：

　　我们走得越深、对已逝的过去探索得越多，就越会发现人类早期的历史和文化基础深不可测。

　　所有的开端都深不可测——人类历史的开端，电影的开端，莫不如此。

　　第一部公开放映的电影，一般公认是卢米埃兄弟在法国摄制的一部表现火车驶入车站的影片。这部电影拍摄于1895年，你一看就好像一下子回到了1895年。他们的服装和步态，让过去与现在交织。这就是电影之所以极富感染力的第三个要点——时间元素。如前所述，电影是时间片段。

　　在制作《雨果》（Hugo，2011年）这部电影的时候，我们试图回到过去、重现第一部电影公开放映时的场景。人们看到画面上迎面而来的火车，吓得往后一跳，以为火车就要撞到他们了。

　　研究一下卢米埃兄弟的电影，我们立刻就会发现他们的电影与爱迪生迥然不同。卢米埃兄弟不止是立起摄影机记录事件或场景。他们的电影是一种创作。你研究一下就会发现，他们精心摆放摄影机，决定哪些东西应该放入画面内、哪些东西在画面外，确定摄影机和火车之间的距离，还有摄影机的拍摄高度和角度——有趣的是，如果对摄影机的位置稍加改变，观众的反应可能就不会那么大了。

　　《雨果》这部影片围绕着乔治·梅里爱（Georges Melies）对早期电影的贡献展开。一开始他是一名魔术师，电影是现场魔术表演的一部分。他创造出了巧妙的摄影术和令人惊讶的手工特效，并以这种方式重塑现实——在他的电影里，荧屏就像装满惊奇的魔术箱。

　　多年以来，卢米埃和梅里爱一直被描述为电影人的两个极端——他们一个记录现实生活，另一个则创造了电影特效。不用说，人们一直把这两个领域区分开来——这是一种简化历史的方式。实际上，他们两人都在朝着同一个方向前进，只不过是选择的道路有所不同——他们都以现实为素材，阐释现实、重塑现实并试图寻找现实的意义。

　　再后来，剪辑又将所有的一切向前推进。第一次从一个画面转到另一个画面、从一个视点转换到另一个视点而不影响动作连续性的剪辑是谁做的？再次引用托马斯·曼的话——“遥不可及”。时间最早、最为著名的剪辑例子出现在埃德温·波特（Edwin S.Porter）于1903年制作的《火车大劫案》（The Great Train Robbery）中，这部电影具有里程碑的意义。尽管画面从轿车里面转到了外面，但我们知道动作并没有中断。

　　几年后出现了一部名为《佩吉巷的火枪手》（The Musketeers of Pig Alley）的电影。这部由大卫·格里菲斯（D.W.Griffith）制作于1912年的著名影片是当时的几十部单卷电影之一，今天普遍认为它是第一部警匪片。实际上，这是一部伟大的纽约下东区街头电影，不过，拍摄地其实是新泽西的李堡。里面有一个非常著名的镜头：匪徒们沿着墙体前行，每个人都缓慢地走向摄影机、走进夸张的特写，最后离开画面。在这个场景里，他们到达佩吉巷之前还要走一段相当长的路，这是对著名摄影师雅各布·里斯（Jacob Riis）拍摄的《罪恶的土壤》（Bandit’s Roost）进行的再创作，但在荧屏上你看不出他们走过了那段路。你是在用心看这部电影，在进行推理。而这就是让电影卓然不群的第四个元素：推理，心中看见的影像。

　　对我来说，这就是让我开始着迷的东西。这就是促使我不断前进、每每让我激动不已的东西。你拍一张相片，再把它和另一张相片放在一起，你的头脑就会看到第三张实际上并不存在的相片。苏联电影制作人谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）曾描写过这种过程，这也是他制作电影的重心。这就是吸引我的东西——有时候枯燥乏味地惹人烦，但总能激动人心——如果稍微改变一下剪辑的时间、剪掉几个画面甚至只是一个画面，那么你头脑中看到的第三个画面也会随之改变。我想，这大概就是所谓的电影语言吧。

　　1916年，大卫·格里菲斯制作了历史题材影片《党同伐异》（Intolerance）。在某种程度上说，它对《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）表现的种族歧视主题做了补充。《党同伐异》放映时长约3小时，格里菲斯在这部电影里进一步应用剪辑手法：他让4个不同的故事——圣巴多罗缪的屠杀、基督受难、巴比伦的沦陷和一个关于1916年美国贫富阶级斗争的故事在影片中交替出现。在电影结尾，格里菲斯分别剪辑了这些故事的高潮部分——对不同时间的片段进行交叉剪辑，这是前所未有的举动。他将画面连缀在一起，不是为了讲述故事，而是为了表达主题：这部电影的主题就是，党同伐异这一现象在每个年代都会发生，而且总是具有毁灭性。爱森斯坦后来撰文描述这种剪辑方法，给它取了名字——他把它叫做“理性蒙太奇”（intellectual montage）。

　　对于那些对电影满怀质疑的作家和评论家来说，正是这种元素使得起初只是街头小店廉价把戏的电影成为了一种艺术形式。毋庸置疑，电影早已是一种艺术形式，一种由卢米埃、梅里爱及波特首创的艺术形式。蒙太奇只不过是电影语言发展史上又一次顺理成章的进步而已。

　　那种语言为我们带来许多新的发展方向，从非凡的先锋派电影制作人斯坦·布拉克哈格的纯抽象作品，到视觉艺术家兼电影制作人麦克·米尔斯优秀的商业广告——他的广告是为已经看过无数广告的观众精心打造的，影像接踵而来，观众在看完之后才能悟出其间的联系。

　　或者想想斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）那不朽的杰作《2001：太空漫游》（2001:A Space Odyssey）中著名的星际之门片段。叙述、抽象、速度、动作、静止、生命和死亡，一切皆在其中。我们会发现自己也回到了那股神秘欲望的面前，去探索、去创造运动，让自己越来越快，也许我们会在欲望中心发现某一种平静，发现某种纯粹存在的状态。

　　把影像当成一种语言

　　可我们在这里谈论的电影业，从爱迪生、卢米埃兄弟、梅里爱、波特到格里菲斯再到库布里克，那些时代已成过往。旧的时代被不断涌进、无处不在的影像所淹没，甚至比库布里克电影中冲向宇航员的幻象还要快。我们别无选择，只能把所有的影像当成一种语言。我们需要看懂自己所看到的东西，并且找到分类工具，将它们整理得井井有条。

　　今天我们都会赞同文字修养是必要的。但在几千年前，苏格拉底却对此持反对意见。今天反对因特网的人们认为，比起在图书馆里扎扎实实地做研究，网络简直是个可悲的代替品。苏格拉底的理由倒和这些人挺像的。在与斐德罗（Phaedrus）的对谈中，苏格拉底担心书写和阅读无法给学生带来真正的知识——一旦人们开始依赖读写而非记忆，那么得以培养的恐怕只是貌似智慧的表象，而不是真才实学。

　　现在我们把书写和阅读视为理所当然。但面对影像，同样的问题又摆了上来。影像在危害我们吗？影像正在使我们放弃书面语言吗？

　　我们正在以前所未有的方式面对图像，因此我相信，我们需要在学校里强调视觉素养。得让年轻人理解，不是所有的图像都属于看过即忘的快餐式消费。我们要教导年轻人把主张人性、宣扬智慧的影像和那些只用作营销的东西区分开来。

　　正如纽约欢乐谷雅各伯恩斯电影中心（Jacob Burns Film Center）的创立人兼电影制作人史蒂文·阿普空（Steve Apkon）在他的新书《图像时代》（The Age of the Image）中所说的，文字和视觉艺术的区分，还有老掉牙的有关文字和图像谁更重要的争论，这些都该扔到一边。这两样都很重要，都是基础性的。它们都可以把我们带回自我认识的核心。

　　在古代的书法中，文字和图像难以区分。事实上，文字就是图像，它们都是符号。汉字和日语文字都是看上去像图画一样的象形文字。只是在某个点上，某个“深不可测”的时间点上，文字和图像分开了，像殊途同归的两条河、两条路，最终都通往“理解”这一个意图。

　　辨到最后，都只是表达方式而已。

　　美国电影评论员曼尼·法伯（Manny Farber）说，每一部电影都传承着那个时代的DNA。罗伯特·怀斯（Robert Wise）的《地球停转之日》（The Day the Earth Stood Still）是美国电影的黄金时代里真正伟大的科幻电影之一。这部影片制作于冷战早期，1951年，包罗了紧张、妄想、对核灾难爆发和地球末日的恐惧以及千千万万个难以言喻的元素。这些元素必须要用光线和阴影来表达，角色之间情绪和心理的相互影响、那个时代的氛围都融入了拍摄之中，在摄影机后面做的每一个选择都直接决定着观众——比如我和我的父母——的观影体验。这就是一部经历过特殊时代的电影所能呈现出来的东西，正是这些元素让电影在观众眼里变得真实而生动。要是你仔细研究这些元素，还会得到更加丰富的感受。

　　生在当代的人观看这部电影，着眼点会完全不同，参考标准和价值观也不同，并且不会受到拍摄电影的那个时代一些偏见的约束。在你自己身处的时代，一些价值已然消失，一些价值更为瞩目，你就是透过这个时代去看世界。同一部电影，同样的图像，倘若是一部好电影，那么它的力量——一种永恒的、无法以语言表述的力量——即使时过境迁也不会改变。

　　不过，想要去感受并在其中寻找新的价值，首先这个东西得在这儿——你得把它完完整整地保存下来。考古学家就是从我们丢在一边的、古老文明的废弃品里获得了许多新发现，而那些东西人们都觉得没什么用，只是偶然地幸存了下来。

　　比如说，有一块石板刻着苏美尔语，不是诗歌也不是故事，而是买卖牲畜的账目表。这块石板奇迹般地度过了几个世纪，起先埋在地下，而今保存在温控环境里。要是我们发现了这种物件，一定会立刻小心翼翼地保护起来。

　　对电影也该如此。不过电影不是石头做的，迄今为止电影的储存介质都是胶片——硝化纤维支撑的薄带子，世界上第一种塑料混合物。电影刚刚出现的头几十年里，根本没人在乎保存的事——能保存下来的都是侥幸。一些知名电影正是因为太受欢迎而无法保存。在当时那种条件下，电影每再版一次，就要用原版底片印刷一次，在这个过程中，底片会老化，最终无法使用。

　　为了提取银而将硝酸盐质地的电影胶片熔化，这并不是什么遥远的事情。上世纪七八十年代，胶片拷贝回收用做吉他拨片和鞋子的塑料后跟，这事儿想想就叫人皱眉头——就像得知照相术刚发明没多久的时候、大量记录着南北战争非凡瞬间的玻璃感光底片都被卖给了园丁造温室一样令。到如今，那个时代幸免于难的底片都保存在国会图书馆。

　　我们必须把眼光放长远，除了官方怀着敬意承认其尊崇地位的影片之外，更要系统地保留每一段影像。电影发展至今，看过阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）导演拍摄于1958年的《迷魂记》（Vertigo）的人已不算少。这部电影在当时褒贬不一，随后便就黯然消失了。甚至在上映之前，大家也觉得它只不过是这位悬疑大师的另一部作品罢了，仅此而已。那时候希区柯克几乎每年都有一部新作，简直就像系列电影。

　　到后来某个时期，希区柯克才得到重新评价，多亏了后来成为法国新浪潮（French New Wave）先锋的那些法国评论员和美国评论家安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）。他们拓宽了我们对于电影的视界，帮助我们理解创作者隐藏在镜头后面的想法。电影语言这个提法得到了认真对待，希区柯克就受到了重视，他好像有种运用视觉叙事的天赋。看他的电影看得越细致，就越能发现这些影片的丰满、体会到其中复杂的情感。

　　在很多年里，要看到《迷魂记》简直难如登天。1983年，这部电影与希区柯克其它4部保留下来的影片一起重制发行，可是色彩完全不对，让人无比失望，因为《迷魂记》的色彩设计非常独到。与此同时，基本的要素——原版影片和声音底片——都需要加强重视。

　　10年后，鲍勃·哈里斯（Bob Harris）和吉姆·卡茨（Jim Katz）为环球电影公司（Universal）进行了一次全面修复。当时原版胶片已经开始腐烂，遭到严重损毁，但至少主要的修复工作得以完成。随着时间的推移，越来越多的人能够看到《迷魂记》，欣赏到它让人沉迷的魅力和奇特迷人的对焦运用。

　　满怀敬意地对待每一份影像

　　就像许多——可能是所有——伟大的影片一样，我们一遍又一遍地观看《迷魂记》，不是为了重温情节，意境和叙事同样重要：满是回忆的旧金山，那种特殊的心境，过往时时刻刻盘旋在身边，太平洋上的雾气折射着灯光，詹姆斯·斯图亚特饰演的主角内心的不安，伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）幽幽的配乐。正如电影评论家凯特所写，《迷魂记》这部电影，你得看上两遍才算是看过。那些从没看过的人呢，等你去看了，就明白我的意思了。

　　每隔10年，英国电影杂志《视与听》（Sight and Sound）都会在全世界的影评人和电影人中间举行投票，请他们列出自己心中有史以来最伟大的10部电影，然后记录并公布。1952年，第一名是维托里奥·德·西卡（Vittorio de Sica）伟大的意大利新现实主义电影《偷车贼》（Bicycle Thieves）。10年后，奥森·威尔斯（Orson Welles）的《公民凯恩》（Citizen Kane）位列榜首，并一直保持了40年。直到去年，它的地位被一部1958年首映、上映不久就销声匿迹的电影所取代，这部电影就是险些与我们永别的《迷魂记》。顺带一提，《公民凯恩》也差点儿跟我们诀别——20世纪70年代中期，它的原始底片在洛杉矶遭遇火焚。

　　所以，我们必须保存好每一段影片，最重要的是，不要受到当代文化导向的影响——特别是现在这个时代。以前，普通人甚至不知道有票房统计数字这么一说。但从20世纪80年代起，票房变成了一种比赛——甚至真的成了一种评判方式。票房削弱了电影在文化上的意义。

　　现在的年轻人就只知道哪部电影赚钱最多、哪部电影最流行，还有跟去年、上个月、上个星期相比，现在哪部电影最受欢迎。现在，流行周期的单位已经减短到了小时、分钟甚至秒。那些严肃的、真正具有热情的作品和平庸之流混为一谈。

　　我们必须记住：也许我们以为自己清楚可以留存下去的是什么，也许我们信心十足以为自己一定知道，但我们其实不知道，也不可能会知道。我们得记住《迷魂记》、南北战争底片和苏美尔石碑在它们所属时代的遭遇。此外我们还得记住，《白鲸》（Moby Dick）在1851年出版时只卖出了几本，其余没卖出去的都放在仓库里被一场大火烧毁；这部小说曾一度默默无闻。这是赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）最伟大的小说，也是文学史上最杰出的作品之一，却直到20世纪20年代才得到重视。

　　就像我们会为诗人和作家、爵士乐和布鲁斯音乐感到骄傲一样，我们也应该对我们的电影——我们伟大的美国式艺术感到骄傲。当然，发明出电影不止是美国人的功劳，在20世纪拍出伟大电影的也不止是美国导演，但在很大程度上，电影艺术及其发展已经与我们、与我们的国家紧密相连。这是一份沉甸甸的责任。我们要对自己说，时候到了，我们应当满怀敬意地对待每一份最新影像，就像对待国会图书馆里最古老的书籍那样。

　　文/Martin Scorsese 译/蒋荟蓉、苗思雨、贺艳飞、奚玮玲、陈冬桦

   【作者介绍】

   马丁·斯科西斯(Martin Scorsese) ，美国的现实主义电影导演，他是一个真正多产的导演。1942年11月17日出生，美国新好莱坞一代导演的代表人物。他的作品往往是关于这些主题：意裔美国人的身份认同、天主教意义上的罪恶与救赎、美国社会的暴力问题等等，他被公认为美国战后最具影响力的电影导演之一，奥斯卡最佳导演奖、金球奖最佳导演奖、戛纳金棕榈奖及柏林金熊奖得主，世界电影大师。

   马丁·斯科西斯的多部电影作品反映了美国社会问题而被誉为“电影社会学家”。其代表作《出租车司机》（Taxi Driver）曾经获得1976年嘎那国际电影节的金棕榈奖，另外他的《愤怒的公牛》（Ranging Bull），《盗亦有道》（Good Fellas），《恐怖角》以及（Cape Fear）等作品都是好评如潮。2007年于靠《无间行者》获得了奥斯卡最佳导演奖，功德圆满。2010年1月18日，第67届美国电视电影金球奖，马丁·斯科塞斯荣获终身成就奖。2011年1月15日，第68届美国电视电影金球奖，马丁·斯科塞斯凭借《雨果·卡布里特》荣获最佳导演奖。