一

　　一部《牡丹亭》倾倒无数，代代如此，皆因说破了一个“情”字。汤显祖看透这个“情”字是一种无可驯顺羁绊的不屈力量，叹之曰：“噫而风飞，怒而河奔，世能厄之于彼，而不能不纵之于此。”孟姜女哭倒长城，梁祝死而双蝶，白蛇水漫金山，织女七夕鹊桥……那个“情”字虽被“厄之于彼”，却无不“纵之于此”。

　　如果说杜丽娘为追寻梦中的爱情而“生者可以死，死可以生”，纵情于生死往还，终究成全了“情”的归宿，自己做主结为夫妻，使情纵而有缘，那么，植根于河阳山歌沃土之中的新编锡剧《一盅缘》（张家港艺术剧院创作演出）却在循迹《牡丹亭》之后而另有所见——缘尽情愈浓。

　　作为汉民族文学宝库之一的河阳山歌，其中有一首长达6448行的《圣关还魂》深受听众的喜爱：“今朝来把圣关唱，大男小女喜欢畅，隔河小奴正标致，听了山歌忘了娘。”这便是《一盅缘》的原始素材。青年剧作家罗周慧眼独具，运用戏剧思维从这首传唱千年的叙事民歌里大胆取舍，精心提炼，巧妙建构出一部柔美与奇峻兼容、老辣与清新并蓄、逼真与魔幻交替、守望与弃绝因应的新编戏剧。其中，最值得关注的是，《一盅缘》之“还魂”与《圣关还魂》之“还魂”迥然不同，全剧倾力尝试对“还魂”二字做出别样的解读——

　　在河阳山歌《圣关还魂》里，林六姐对赵圣关矢志不移的爱情力量感动了上天的神仙、地界的官府，使赵圣关死而复生，与林六姐终成眷属。而锡剧《一盅缘》运思笔端的则是淋漓尽致地刻画女主人公林六娘（即民歌中的林六姐）的“情”：炽烈的爱情，执著的真情，忠贞的苦情，无缘的深情。她不顾世俗偏见，勇闯赵府华堂，担当起为赵圣关祛病救命而拜遍吴山十庙的重任，她那痴心纯情将爱情燃烧得烈焰腾腾。再至寻遍山庙，跪拜，叩首，道情，揶揄，乞求，祈愿……她心中爱情的烈火燃烧得奇彩绽放，令人惊叹这小女子竟能樱口漱玉，字如珠玑，话锋锐利，惊人感人：“燕雀有逸趣，未必羡凤池。纵无双飞翼，自有情依依。”由于情急意切，她甚至敢于指点诸神，数落他们各自的隐衷秘情。拜到伍相国庙时，她揭出伍子胥曾在溧水遇到的漂女“为你江畔捐娇躯，情深脉脉应识之”；拜到关帝庙时，她质问关老爷，“若无夜半觉情起，又何必烛照《春秋》旦复夕”；拜到周城隍时，她揶揄周新，“奴家借你千行泪，哭得铁人生锈迹”。然而，第十座庙（月老庙）虽视若咫尺，却遥不可及，她绝望了，“赵郎啊，今日吴山为奴冢，你与奴奈何桥上饮交盅”。此时，她的爱情烈火燃烧到白炽化了。拜庙祛病落空，赵圣关宁肯跳入沸腾的奈河经受煎熬，也不愿饮下孟婆汤忘掉与林六娘的爱情。林六娘不忍看着自己心爱的圣关承受无尽的煎熬，为换取他脱离苦难，重获新生，自己毅然喝下了忘情的孟婆汤。至此，林六娘全身心燃烧的爱情之火似乎熄灭了。然而，就在此时，更加神采奕奕的赵圣关重现人间了，他那耀眼的生命活力，不正是林六娘灼灼的爱情之光在闪烁吗？

　　如果说那个民歌《圣关还魂》之“还魂”意在心灵的慰藉，描绘出自信的乐观的梦想，那么，这个《一盅缘》之“还魂”则另图新解，更加意味深长。或许不能做简单的解读，说这个“还魂”宣示了爱情的含义在于放弃。林六娘“放弃”现时的情爱是为了换回恋人的重生，而恋人的重生正标示着那曾经石破天惊的爱情并没有消亡，正在与生命共存。那么，她放弃的只是对情爱的一己享受，赢得的却是爱对死的胜利。“世能厄之于彼，而不能不纵之于此。”

　　或许可以这样理解《一盅缘》——

　　“缘尽情愈浓”，正是该剧对生活的发现。在林六娘与赵圣关的生死之恋中，我们突然惊讶地发现“情”与“缘”离奇地吻合与相悖。该剧不以讲述完整的爱情故事为目的，也不仅仅是为了歌唱爱情的美好，最重要的是，它会让人们反复追索，思辨：爱情究竟是什么？

　　因此，我们赞许剧本借黑白无常之口说林六娘与赵圣关是继孟姜女与范杞良、祝英台与梁山伯之后的第三次转世——不变的是弥坚的崇高的永恒的爱情。

　　在《一盅缘》的戏剧架构中，不容忽视的是黑白无常的设置。如果没有这两个人物形象，该剧的涵韵、意趣、风格、形态的追求就不可能实现。这黑白无常既似饱经沧桑的历史见证，又似悲悯善良的邻家老人；既能像顽童一样调侃捉弄这对恋人，又能像师长一样严厉警告痴情小女；既对未来的不测表示惋惜，又对残酷的现实习以为常；既发挥了穿针引线的黏结板块作用，又能够君临天下地客观述评。

　　《一盅缘》的出现之所以令人惊喜，让人爱看，最重要的是，它充分汲取了古老民歌的丰厚营养，步《牡丹亭》之后尘，体现汤显祖的“贵生说”：“知天下之生皆当贵重也”（《贵生书院说》），尊重生命，尊重爱情，在诡谲的人情世态中发现独特的心灵曲径。

　　二

　　所有看过《一盅缘》演出的，无不对女主人公林六娘的饰演者董红赞叹不已。董红除了具备优秀戏曲演员的唱、念、做扎实功夫之外，更加值得研究的是她在塑造人物性格、描画人物内心瞬间变化时所显示出来的形与神、表与里、美与真水乳融合的创造才华。这种“融合”就是“把内容变成形式”的艺术创作。俄罗斯戏剧理论家梅耶荷德说出了演员创作的真谛：“演员的创作是一种空间造型形式的创作，演员必须通晓自身的力学。”他还说，演员应该“在演出中充分利用自己整个身体，而不只是声音和面部表情。”董红在《一盅缘》中表演精彩的奥秘正在于此。她在演出中“空间造型形式的创作”不是随意显现或偶然即兴，而是成竹在胸，预制了独特的表演谱系，让每一个或每一次“空间造型形式”都是整体表演谱系里的有机乐句，最终形成了全场严谨而自如、精准而从容、唯美而鲜活的戏剧动作之总谱。

　　仅以第一场《茶遇》为例，就这样，以林六娘的四次进攻为支点，架构起了这段“一见钟情”的戏剧动作谱系，让“空间造型形式的创作”变成了羽翼，带起了唱段、对白、表情的机体，完成了精美表演在观众心里的飞翔。

　　这种“空间造型形式的创作”在第三场《叩庙》中，发挥着更大的作用。正如董红自己说的，“路在我脚上、山在我身上、庙在我眼里”，活化了程式，把林六娘急切坚韧、一往无前的神态活灵活现地呈现出来。在叩拜时，她巧妙地使用“疾、缓、顿、搓、停、转”，最后，以高高的飞跪连接着紧急的跪步作结，将林六娘内心真诚的挚爱、火热的祈愿、深深的怨恨淋漓尽致地宣泄出来，让人们看到的是那个情窦初开、柔美娇俏的茶棚少女在爱情的煎熬中成长为一个有胆有识有担当的刚烈女子。

　　《一盅缘》脱胎于河阳山歌，寻觅《牡丹亭》之仙踪神迹，竭力表达一得之见，所取得的成就值得庆贺，值得珍惜，更值得研究。

　　（作者为原中国儿童艺术剧院院长）