香椿树街，一群在街上晃晃悠悠的少年……那时候的天空湛蓝、阳光灿烂，但是没有阳光的日子更多，阴郁的、悠长而寂寥的小巷，承载着苏童少年的惆怅。他以童年的视角穿越时空，那时的他爱沿着香椿树街奔跑，不见得多快，但是奔跑的姿势独特，足以让人记住，那个奔跑的孩子就是苏童。

　　他总想跟别人不一样，就像一个调皮的孩子，闯入秩序井然的屋子，那里有众多竞相“讲故事”的能手。他用尖叫引起别人的注意，然后很潇洒地吹着口哨离开，似乎目的仅在于此。

　　在苏童的创作中，童年是个独特视角。他一直在孜孜不倦地透过童年的望远镜照见现实的生活，有时是某些记忆的碎片，有时是垃圾或者香烟壳。一个从未出过苏州城的孩子，对这些格外敏感，这让他能最大程度地利用童年的记忆，呈现所谓狭窄封闭又充满野性的孩子的生活状态。

　　“我一直在挽留这个敏感，通过小说的方式。挽留的渠道差不多，但有时会在刹那间突然想到几十年来从没有想过的一个人或一件事，我特别珍惜这样的时刻，对我来说，小说来了。”童年记忆保留到现在，定是有价值的东西，对苏童而言，直觉很重要。

　　20世纪80年代，他陆续完成的“红粉系列”，均以女性为主要描写对象，比如《妻妾成群》、《红粉》、《一种妇女生活》和《另一种妇女生活》。因为《妻妾成群》被张艺谋改编为电影《大红灯笼高高挂》，苏童被贴了“女性写作”的标签。他的另一个标签，是历史题材的创作。《碧奴》和《武则天》的写作，是幻想现实主义的实现。苏童说，他个人看重写作中的这个环节。他希望是一个非常完美地利用幻想现实主义写作的作家，“对于现实的态度，作家不应陷入现实的泥潭，不能自拔，必须学会进退有余，离地三公尺飞行。”

　　他身上没间断过“标签”：寻根文学、先锋文学……其实在他心里，作家哪里需要站队？不仅不站队，还要彻底打乱。无折腾就无小说。于是，孩子气的“尖叫”之后，随着年岁渐长，苏童换了一种“折腾”方式。“对别人来说是回归，参照我自己的经历来说恰好是创造。在那之前我没有按照传统的路数写过小说，没有认真塑造过一个人物。《妻妾成群》之后，我又变成一个新来者。”苏童说，所谓前进的方式其实是后退，《妻妾成群》是他后退一步的结果，他的表达方式有了明显变化。

　　调皮的孩子在故事中找到了乐趣，并沉浸其中乐不思蜀。他在一部部小说里培育生命，和他们朝夕相处然后分手，如一场场艳遇，但是跟欲望无关；他在故事的河流里潜入又浮出，四处游荡。《1934年的逃亡》、《少年血》以及《河岸》，“逃亡”在他的小说里都是一贯稳定的因素；“河流”也是须臾不可缺少的背景。在新作《黄雀记》里，苏童的这些特点依然存在。

　　“放逐是我比较迷恋的小说主题。有好多小说会不由自主地契合这个主题。逃亡是一种颠覆，颠覆他人所说的小说秩序。”苏童说，很多作家都有意做一个对故事常规或形式上的破坏者。他的“破坏”更有挑战性，是因为他只在邮票大的地方做道场。他说，“香椿树街”要写一辈子，不会厌烦。

　　这次他“画”的邮票叫《黄雀记》，仍然是香椿树街的故事，但整个故事历史时间拉得比较长。他力图使自己的作品面目复杂，而不是做一个简单地被一两句话概括的作家。“倒不是有意树立复杂多变的形象，我的创作一直想自我调整，设计一个模糊的未来，设计所谓如何说故事。过去的讲述还没有剖析到人物的灵魂深处；《黄雀记》不同，我很努力地写到最深处，像一道光，像一把刀，切入最深的地方，不能再往前走一寸为止。”苏童说，书里的人物形象塑造之鲜明，是他写作以来最满意的，以至于能够“看见”他们。“过去我也在努力塑造人物，但没能‘看见’他们；《黄雀记》的写作，是人物离我最近的一次，每一个章节写作中的相处，我都能感觉到他们的呼吸。写到某个对话时，如果写得不妥当，人物会自动纠正我：应该这么说话。”

　　《黄雀记》的结尾，失魂的爷爷怀抱带有胎记的婴儿。那胎记是羞耻的记忆还是其他？那怀抱的是温暖还是桎梏？苏童不说，只是神秘地微笑，把更大的悬念留给你我。