孟冰的创作密码

乔燕冰

获得20多项国家级大奖的精品话剧《黄土谣》剧照 张善臣 摄

　　英国著名导演彼得·布鲁克说，一个人在别人的注视下走进一个空间，这就足以构成一幕戏剧了。然而如何选择这个空间？让谁走进这个空间？怎么走进这个空间？世代戏剧人一直在求解。

　　有戏剧人说，主旋律题材创作就像“戴着镣铐舞蹈”。事实确是有无数戏剧创作的手脚被这“镣铐”捆绑得麻木甚至僵化，如何自由起舞？

　　北京有500多家民营戏剧团体，200多家话剧演出团体，这种繁荣的背后是专家对题材乏味、价值观混乱、娱乐化泛滥等诸多担忧。

　　借助自己作品的剖解，著名戏剧家孟冰为戏剧人解惑。

　　“我可以选择任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这是20世纪最具影响力的戏剧家、英国著名导演彼得·布鲁克的戏剧论著《空的空间》开篇的一段话。

　　如何选择这个空间？让谁走进这个空间？怎么走进这个空间？彼得·布鲁克的这句看似轻松随意的经典阐述，说的却是历代剧作家永远在诠释却永远无法尽言的课题。然而这其中，优秀的剧作家必定是在掌握许多通用创作法则的基础上，独有自己的创作路径。对于获奖丰厚、载誉无数的解放军总政治部话剧团团长、中国剧协副主席、一级编剧孟冰来说，创作上的成功并非偶然。在日前中国文联第二期全国中青年编剧高级研修班课堂上，他慷慨解密自己的创作。

　　对话剧舞台独特的感受和认识：

　　“当他说出‘我一个人还！’这句话时，我就认定了这句话一定是要在舞台上说。”

　　2003年的一个深夜，电视中的一个报道触动了孟冰：湖南省辰溪县黄溪口乡莲花村因办砖窑厂失败欠下贷款及集资款18万元。面对绝望的村民，时任村党支部书记的宋先钦决定独自承担起全村所有债务。他带领全家苦干10年，最终还清了村里的全部债务（连本带利36万元）。然而这背后是10年的血泪迸流：他曾从7米高的砖窑上摔落；三儿子辍学后因劳累过度猝死；3岁的孙子因无人照管被火药炸死；10年中家里没吃过一口肉……

　　“当他说出‘我一个人还！’这句话时，我就认定了这句话一定是要在舞台上说出来，如果在电影银幕上说出来一定没意思，这个故事要写，这句话是一定要写的，这个人的这个状态、这个瞬间一定要有，这个故事一定是话剧。”那晚，一种强烈的舞台感驱散了孟冰的睡意。于是有了之后孟冰赶赴莲花村，与宋先钦同吃同住和促膝长谈；于是有了斩获20多项国家级大奖、在全国独一无二实现了全国戏剧重大奖项大满贯的精品话剧《黄土谣》。

　　“我们对作品能不能一开始就有这种明晰的感觉，就是突然有对舞台时间和空间的感觉，这一点至关重要。”孟冰说，“这可能就是对戏剧舞台最独特的把握，有了这些，戏剧就生根了。”

　　无论是彼得·布鲁克的舞台空间、德国莱辛的戏剧冲突还是我国戏剧家谭沛生的戏剧情境等理论，在孟冰看来都要有一个前提，就是它是否适合舞台的时空表现。

　　孟冰说他总结不出理论，但他对舞台时间与空间的把握有种清晰的感觉：“就是在生活中你听到一个故事时，首先跳出来的是舞台的感觉，还是平面语言小说的感觉，还是电影银幕画面的感觉。生活中任何一个故事，我认为都有一个它的最佳的表现形态。比如《白鹿原》的最佳形态就是长篇小说，尽管北京人艺这个话剧是我来改的，但我依然认为它的最佳表现形态是长篇小说。《茶馆》最佳表现形态就是话剧。”

　　“当你要去写一个作品，当你一旦给它定位的时候，在最初阶段就应该形成对舞台时间和空间的认识。如果这个素材最初带着这种强烈的舞台召唤来到你的面前，你就大胆地往前走，勇敢地去写吧，等待你的一定会是一出很有舞台感的好作品！”

　　“在生活中要像猎狗一样，专门去‘贼’（一声读音，北京方言，敏感地寻找之意）能写话剧、属于话剧舞台的事儿。”这是孟冰日常的状态。

　　从小在舞台“滚”大的孟冰说他经常一个人坐在空旷的舞台中间，或一个人在舞台上来回地走，大声地说话，感受舞台声音的传递和剧场里的回响，他常把自己想象成哈姆雷特、里尔王等挥洒自如的任何角色。有时，他也会自己坐在空空的观众席上，最前排、最后排、角落里，变换各种角度去观看舞台，想象某个戏演到某一场，观众在某个角度能看到的和最想看到的是个什么画面。“我们的作品演出时，我习惯混在观众席里，不断地去感受观众的反应，情绪变化，呼吸变化，有没有咳嗽？有没有人上厕所？接没接电话？什么时候笑？什么时候流泪？流泪到什么程度？什么人、哪个年龄段的人在流泪？只有自己能掌握这些，才能时刻掌握观众的变化。”

　　当代主旋律、英模题材创作：

　　写当代题材，一定要融入历史、地域与民俗的内涵，不要只写现在。

　　在业内，孟冰有个绰号——主旋律英模题材创作的“专业户”。部队出现的重大典型他几乎都写过。然而此类题材创作的概念化、符号化等长期饱受诟病的创作误区是最难突破的。这位“专业户”曾经也纠结：“英模题材不能不写好人好事，又不能仅写好人好事，还有什么办法呢？”而他把握到的创作要领则是：“写当代题材，一定要融入历史、地域与民俗的内涵，不要只写现在。”在他的作品中，为了舞台的时空呈现，为了戏剧表现的核心诉求，故事发生的时空可以在作者笔下做合理而有效的物理穿越。

　　《黄土谣》的真实故事是发生在湖南湘西，但戏剧中故事背景却被移植到了陕西。孟冰说除了为让以北方为主体的观众消除湘西方言、服装、建筑、民俗等方面的陌生感之外，使现实题材不那么单薄是更重要的原因。

　　“我把全部背景设置到晋西北，山西、陕西和内蒙古的交界。有黄河就有歌，就有历史，就有地域文化。况且那个地方还有走西口，曾经有多少人跨过黄河去内蒙古讨生活，讨生活既有对新生活的追求向往和憧憬，又有对现在妻儿的背井离乡，所以，希望和痛苦并存。很多人死在讨生活的路上，才有‘哥哥你走西口，小妹妹我实在难留’这样缠绵的歌。有这样的歌，必然有这样的谣——黄土谣，因此它的整体格调和品格就产生了。因此这样一个现代悲剧英雄故事就被嫁接在一个古老民族的历史上、那条古老的河上、那首古老的歌里了，汇入了这样天地间回响的歌声当中、黄河的涛声中去了。因此，今天的故事，就不再简简单单是今天的故事，已经融入了地域、历史和文化等内涵了。”

　　在《黄土谣》中，我们看到，作者种植在剧中黄河和黄土高坡这两个隐性的物象，承载并托起了主人公作为普通农民艰难多舛的人生境遇，和作为共产党人坚韧执著的人格形象。横贯中国大地的黄河表象上的混沌宏阔，坚实厚重的黄土高坡外在的粗砾凝重，物理的属性包蕴着历史与文化的脉动，与主人公精神内核对接与映照，完成戏剧艺术审美实现。

　　调动自己的感情积累：

　　“小寡妇情结”打通了创作隧道。

　　“我们都知道心梗，有时堵塞达到97%，几乎堵死了，但做完心脏支架，居然人还能活着。因为建立了一个侧支循环。大路走不通走小路。创作也要这样，一定要迅速建立你自己和主人公的感情通道。”戏剧创作基本都是在诉说别人的故事。孟冰说即便再感人也毕竟不是你自己的故事，很可能会有距离感，使叙述常常显得过于冷静和客观。所以一定要调动自己的情感积累，要想办法和主人公沟通，释放自己的情感，否则无法融入戏中。

　　在战友话剧团，孟冰曾经面对团里给他的一个命题作文，写一个军民共建的戏。孟冰以军人对战争的敏感将戏剧目标锁定在晋察冀根据地标志性地点太行山，八路军129师革命根据地涉县后，便出发直奔目的地了。到了涉县第一天，孟冰马上到粮食、土地、水利、党史办等单位走了一圈，了解到离县城不远有个郝家村，村里没水，女人全嫁到别的村了，剩了18个光棍，修了一条漳河水渠……“打通了现实的通道就接上了历史的隧道！”想到这，孟冰马上确立了新的目标——郝家村，并即刻出发。

　　带领大家修渠的郝家村支部书记得知要有北京的编剧来采访他，一大早便到村头等上了。哪知县里派不出车以至孟冰延时出发。数九寒天里支书依然执著地等，实在冻得不行时，便钻进村头小卖店里暖暖身子再出来等。下午四点左右，恰巧在小卖店里取暖的支书错过了途经村口的孟冰，当得知孟冰已经进村上了山时，支书撒腿就往山上追。孟冰回忆说：“我们站在山顶，看到他像疯了一样往山上跑，那样子，那跑步的姿势，一看便是当过兵，一根筋，看到那种力量，那种永往直前，那种悔恨，恨不能把时间抢回来的感觉，我当时便说，这个戏有了！”孟冰说等他见到支书，聊了不到十分钟便走了。

　　原来，那一刻，孟冰内心深藏的“小寡妇情结”已经帮助他勾勒出了一部戏。孟冰的爱人是做演员的，“文革”时曾下乡生活。当时村里有个女人，是村民议论的焦点。这个女人的姿态、衣着、发式、面容、神色都给孟冰的爱人留下深刻印象，以至于常常和孟冰提起，并自信有朝一日会成功塑造一个小寡妇形象。孟冰说：“我在山上，看到这个倔强而坚毅的村支书时就想，这个人的这股劲是攻什么都能攻下来，但小寡妇可能内心很封闭，如果让这个男人去攻小寡妇的心，这个隧道就打通了。”就是这粒情感的种子，也成了话剧《郝家村的故事》成功的种子。

　　事实上，在话剧《绿荫里的红塑料桶》创作中，孟冰的“小寡妇情结”再次成就了这部戏的戏剧矛盾以及人物情感美学建立的纽结点。

　　表现形式或叙述样式：

　　善于用自己的形式表现自己的观念。

　　高尔基在《给康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基》中谈到戏剧时曾说过：“艺术家是这样的一个人。他善于提炼自己的、主观的印象，从其中找出具有普遍意义的、客观的东西，他并且善于用自己的形式表现自己的观念。”孟冰理解，高尔基说的“形式”便是戏剧的表现形式或叙述样式。对舞台时空把握是相对宏观、基本的舞台感的东西，最终都要落实到戏剧的表现形式或叙述样式，落实到一台戏怎么写上。“这可能是一部戏好不好看，能否成为一个经典较为重要的一条。”孟冰说。

　　以叙事为例，孟冰指出，通常大结构无非是平铺直叙、娓娓道来、倒叙闪回等，如今戏剧结构依然没有脱离这些方式。但随着现代艺术、信息技术的发展，手机的普及，地球村的实现，已经改变了时空自然顺序关系的概念，在戏剧表现上更遵从于心理感受。

　　《黄土谣》是准“三一律”结构。孟冰介绍，在这样的大结构上，已经遵从一种心灵的讲述方式。即由着情感和心灵去诉说，然后产生讲诉方式。《黄土谣》必须要有历史的厚重感，必须要有土地的质感，在戏剧结构上不可能采用一种很轻松的、流畅的、顺势即逝的结构，只能是严严整整、方方正正、沉甸甸的结构，所以一定是“三一律”结构。

　　结构根据剧情。被称为中国首部政论体话剧的《毛泽东在西柏坡的畅想》中，“三个数字”曾在孟冰笔下被结构出了毛泽东请粟裕喝茶的一场戏：

　　粟裕（刚从前线回来了）：报告，粟裕前来报到！

　　毛泽东：大将军回来了，我们的大将军回来了，请坐，我请你喝杯茶。

　　（粟裕不敢坐，仍站在一旁）

　　毛泽东：粟裕啊，我们已经有……

　　粟裕：报告主席，我们已经有11年（第一个数字）没有见过面了。

　　毛泽东：噢，是啊，那个时候你还是我的警卫员，现在你已经是华东野战军的代司令员了。

　　毛泽东：粟裕同志啊，你今年有……

　　粟裕：我40岁（第二个数字）了。

　　毛泽东：古人讲40不惑，粟裕同志啊，你惑不惑啊？

　　粟裕：主席，我一直是在主席教导下成长起来的。

　　毛泽东：教导可以不听，孔子的学生就不听他的教导嘛，但是命令就不可以不听了。中央给你发了3次电报，让你打，你不打，你给我发来了一个3000字（第三个数字）的电报，你吃了豹子胆，今天你给我说清楚！

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　　人物性格、人物关系、戏剧情境和戏剧冲突皆从这三个数字中巧妙地表达出来了。“这种对舞台的结构方式的叙述是你自己独特的认知和把握，这样这个戏会有了自己的风格特征。”孟冰说。

　　对戏剧舞台的迷恋：

　　“今天所有其它艺术都是没有限制的，唯独戏剧在舞台上还给了你一些限制，你去珍惜它吧！你去爱它吧！”

　　“中国青年艺术剧院有个老演员冯汉元，多年前在话剧《伽利略传》中曾扮演一个群众演员。在整部戏中，他只有9句台词，而且这9句台词中没有一句重要的，但为了说好这9句台词，他读了欧洲思想史、科学史、宗教史等几百万字的资料。他要弄明白为什么伽利略在那时必须要被绞死，为什么‘日心说’会引起那么大的反响，那时的教廷教皇到底与人们的生活是什么关系，等等，只为说好这9句台词。”

　　“当年在北京人艺，曹禺的戏剧《王昭君》里有一场孙美人的戏。这个角色写的是一个被打入冷宫，一辈子都在等皇上召幸的宫女，她每天梳洗打扮等着皇上，精神已经恍惚。突然有一天皇上驾崩了，要她来殉葬，此时已经满头银丝的她浑然不知，却为终于等来皇上而兴奋不已。当接她殉葬的车到来时，冷宫大门一开，精心装扮的她饱含深情地说了一声‘皇上，来——啦！’便气绝身亡。当时曹禺看完第一场戏，便找到孙美人的饰演者赵韫如，对她说，那句台词能不能再生活化一点，赵韫如听后便在当晚的演出中，一改原来的深情语气，轻松淡然地说了一声‘噢，皇上来啦！’结果当天晚上看完戏，已坐车离去的曹禺反复思忖后调转车头，又找到赵韫如对她说：‘对不起，那句台词，你还是像你前一天那样说吧！那样更好一些。’像这样的为一句台词，曹禺与演员之间往往有千百次琢磨。”

　　“空政话剧团导演王贵年轻时曾演过一个外国戏《渔人之家》，一出场的一场戏是演一个醉汉回到家里。为了演好这个角色，他琢磨很久最后设计出一个动作：醉汉一进门，往门口一靠，没有开灯，把礼帽摘下来，唰，礼帽稳稳地扣到了十米开外的衣架上了。——演员一句话也没有，但一个形态一个动作，一个人物全部出来了。但这样一个动作，演员背后要练多久？”

　　“新疆军区有个老演员孔昭田，多年前曾在一部戏中出演一个在战争中溃退的清兵，为了提升舞台效果，将自己的辫子用一根绳子拉到侧幕条内，找个演员帮忙拉着，这样他在舞台上奔跑时，辫子就飞起来了，像今天我们看的动画片一样，舞台上的‘彩儿’一下就出来了。”

　　“如果没有对表演的琢磨和研究，如果不是痴迷于舞台这种独特的表现方式，如果不是迷恋舞台这一亩三分地儿，不会有这些故事。”孟冰难掩激动地一口气讲了这四个故事。

　　“为什么迷恋呢？因为舞台有限制，我们现在倒是没限制了，生活、情感中想干什么就干什么，打手机发信息，想吃什么有什么，想爱就爱，想拒绝就拒绝，你会觉得生活索然无味，回想过去，寄出一封信，写上‘内详’两个字，心砰砰跳，等待着回复，那种限制带给人的无穷想象与魅力。今天所有其它艺术都是没有限制的，唯独戏剧在舞台上还给了你一些限制，你去珍惜它吧！你去爱它吧！”孟冰深情地说。