孙书筠（1922-2011）演出照

　　◎她在传扬“刘派”京韵大鼓的过程中，依据自身的女声特点，将“刘派”京韵高亢挺拔、激昂劲俏的特点演绎得出神入化，极具女声刚中带柔、俏里含媚的脆美特色，被称为“‘刘派’京韵大鼓‘女声化’的丰碑”。

　　◎她不只在“唱功”上狠下功夫，润腔细腻，行腔简净，收放自如，喷吐有力，同时还特别注重“做功”的锤炼与运用。她的京韵大鼓表演，占尽一个“帅”字。　　

　　孙书筠是20世纪中后期京韵大鼓艺术的重要代表性人物之一。不久前，在她离世一周年之际，业界为她举行了隆重的纪念活动，这从一个侧面显示了她的艺术影响力，也从一个角度说明她有值得历史记取的某些东西。

　　孙书筠是北京人，原名孙慧文。自幼从父学唱京剧，11岁拜王文瑞为师改攻京韵大鼓，16岁开始登台演出，以唱“刘（宝全）派”段子为主。18岁在天津演出期间，有幸亲眼观摩拥有“鼓界大王”美誉的京韵大鼓名家刘宝全的说唱表演，并得以向刘求教，而后成长为“刘派”京韵大鼓的重要传人。中华人民共和国成立之初，她先加入群声曲艺社，不久之后进入中央广播说唱团，并在“说新唱新”的时代语境中，开辟了具有自身个人特点的演唱风格。尤其在传扬“刘派”京韵大鼓的过程中，她能够依据自身的女声特点，将“刘派”京韵高亢挺拔、激昂劲俏的特点演绎得出神入化，极具女声刚中带柔、俏里含媚的脆美特色，从而与大多数女演员师承男声演唱时亦步亦趋的刻板做派形成鲜明对照，被称为“‘刘派’京韵大鼓‘女声化’的丰碑”。

　　京韵大鼓向有“刘（宝全）派”、“白（云鹏）派”、“张（小轩）派”以及“少白（凤鸣）派”和“骆（玉笙）派”之分。划分并认定这些流派的主要依据，是其各自所唱曲目的题材与内容特点，以及表现这些题材内容时结合各自的嗓音条件与艺术趣味，综合呈现出来的唱腔特征与舞台风格。与“白派”主要擅唱“红楼”题材段子如《黛玉焚稿》《祭晴雯》和《宝玉哭黛玉》且嗓音低沉宽厚、行腔柔婉和缓不同，“刘派”由于主要擅唱“三国”故事及其英雄人物的事迹，嗓音高亢挺拔，行腔激昂劲俏，以此表现铁马英雄的征战冲杀，很适合男声演绎。而历史上的曲艺表演，很大程度上主要是男艺人的创造与天下。京韵大鼓的形成与早期发展尤其如此。后来虽也有了女艺人，却由于师承的原是男艺人，因而在大部分的女艺人那里，往往更多是承续前辈男艺人的唱法包括润腔技巧，许多人甚至连动作身架也学男艺人的做派，故而很难走出“男性化”的影子。

　　而孙书筠对京韵大鼓表演的创新与发展，首先在于能以自身的女性之声，走自己的艺术路径，开创具有女演员特色的“女声化”演唱新风。在此过程中，她能把传统师承与自己的个人天赋结合起来，自出机杼，大胆开拓，不仅按照女性的声音特点处理唱腔，而且能结合女性视角与女性趣味对所唱的传统段子进行由内容到呈现的综合调整。从而赋予传统的京韵大鼓声腔更加丰富的表现内涵，也为后人留下许多正确处理继承与创新关系的有益启示。

　　孙书筠一生演唱过的节目很多，其中具有代表性的有传统节目《连环计》《徐母骂曹》《长坂坡》《子期听琴》《大西厢》和新编节目《黄继光》《罗盛教》《向秀丽》《百里奚认妻》等。她对传统段子的演唱，除了按照自身的女声特点进行唱腔音乐的调整处理外，与前辈和同行相比，还有一个非常重要而又鲜明的开拓与创新，就是不只在“唱功”上狠下功夫，润腔细腻，行腔简净，收放自如，喷吐有力，同时还特别注重“做功”的锤炼与运用。她用以辅助口头叙唱的“做功”表演，十分优美生动。不仅眼神灵活讲究，表情丰富传神，身姿写意俊美，意态蕴藉丰盈，而且能使“手眼身法步”的配合运用协调有机，透着潇洒与清新。就像大家普遍公认的那样，她的京韵大鼓表演，占尽一个“帅”字。刚柔相济，唱做有机，听着醉人，看着美气。

　　不惟如此，孙书筠对于京韵大鼓艺术的创新与发展，还表现在对新节目的奉献及其对新的艺术形象的典型塑造上。如果说，她以“女声化”的演唱突破了传统“男性化”的声腔格范，以此拓展了京韵大鼓的艺术表现力，丰富了京韵大鼓的审美多样性；又以同时注重“做功”的有机性追求，矫正了许多前辈艺人演唱鼓曲时目不斜视的呆板与缺陷；而在奉献新节目、塑造新形象和表达新思想的过程中，孙书筠较好地实现了以传统形式成功表现新生活与新人物并丰富和创造新程式的艺术理想。据有人统计，新中国成立后的17年间，孙书筠参与创作和演唱的京韵大鼓新节目，将近30段。其中如《罗盛教》和《向秀丽》等表现新时代新英雄的新节目之表演，一方面丰富了京韵大鼓的演唱曲目，另一方面完成了采用传统的艺术程式表现现代生活的新转换，同时还实现了她立志走出“男声男气”的窠臼，熔铸“女声化”自我的理想。这当中，一个最为重要的因由，就是她能放开眼光，兼容并蓄，宗法“刘（宝全）派”，化用“二白”（白云鹏、白凤鸣），站在自身天赋的立场，本着塑造形象的目的，融会贯通，推陈出新，最终到达了自由的彼岸，成为同行中的翘楚。

　　孙书筠的这种成功，也使人不禁联想到与她同时代的大师级同行骆玉笙。骆玉笙作为一个开宗立派的大师级人物，其对自身艺术的经营，在许多方面，可谓和孙书筠理路相通。“骆（玉笙）派”京韵大鼓艺术的形成，也是宗刘（宝全）融白（白凤鸣）、广泛化用、博采众长、为己所用的过程。亦即骆玉笙不仅凭借自身得天独厚的声音条件，完成了自身的“女声化”过程，而且能将唱曲艺术原本基于语言性意涵表达的“说唱式”叙述性演绎，融入了诸多的“歌唱性”元素，从而更加强化了唱曲表演长于抒情的自身气质与舞台效应。这种异曲同工的成功妙道，无不昭示着，真正有所建树的艺术创新，就是对于传统的深刻继承与融会贯通，是对自身艺术本体功能与特有价值的建设性丰富与进一步拓展，是礼敬与珍惜的产物，而非缺乏根基的无魂飘萍、偏离本体的胡乱混搭、抑或另起炉灶的离谱标新。所谓“万丈高楼平地起”，“树高千尺不离根”。同时也告诉人们，真正聪明和清醒的艺术家对于自身艺术的成功经营，都是从深刻继承传统开始，并从奉献新作中收成的。形式附丽内容，万变不离其宗。这是我们在研究和纪念孙书筠及其艺术人生时，必须指出的有益经验，也是我们在关注京韵大鼓乃至整个曲艺的繁荣发展时，必须汲取的历史营养。这些足以滋养曲艺健康发展的历史经验与理论贡献，正是骆玉笙和孙书筠们虽然离世却依然还会不时被后人记起并能流芳百世的原因与理由，也是一门艺术得以繁荣发展并且长盛不衰的客观规律与内在动因。