年长一些的毕业生或许还能记起北京师范大学中文系的墙报，那里，文学梦曾与青葱年华叠合在一处，岁月的磨洗中辨不出字句，若仔细找寻，某个角落也许还能看到一个笔名，阿童。那是80级北师大中文系毕业生童中贵，不过最为世人所知的是他的另一个名字，苏童。如今，名字主人已是中国当代最优秀的作家之一。苏童，在他的青葱岁月里，究竟演绎了一段怎样的追梦故事？而现已年近“知天命”的他，又遇到了哪些困惑和烦恼？就让我们一起—— 

　　苏童答读者提问

　　问：陕西的作家比如陈忠实、路遥，他们写土窑、信天游、煤矿，江浙的作家比如汪曾祺、叶圣陶，他们写芦蒿、稻草人、赶鸭子，可以看出不同地域的作家，写作风格有着非常明显的差异，您能说一下地域性对一个作家文学创作的影响吗？

　　苏童：每个作家的作品中，都有一种不可摆脱的颜色和气味来自他的故乡或童年记忆。无论是黄土高坡，还是江南水乡，故乡的烙印打在每一个人身上。当这个人从事文学创作，这样的烙印就会通过文字再现不同的地域文化。不过作者都是无意识的，我相信汪曾祺写小说的时候，绝不是有意为自己的故乡树碑立传、刻意地传播高邮文化，只是因为经年累月的发酵，写着写着就写出自己的故乡。所以每个人都不可能摆脱故乡潜移默化的影响，不过也不必刻意地追究和放大。

　　问：请您谈一下当下的文学和电影的关系？

　　苏童：最近有一个非常完美的案例就是《一九四二》，很多人看了都不吝溢美之词。我始终认为，虽然有些电影是通过小说改编而成，但是小说永远不可能成为电影导演的作品，相反电影也永远不可能成为作家的作品。说到文学和电影的关系，在上世纪八九十年代，张艺谋拍的一系列电影，比如《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》《秋菊打官司》等，这些通过小说改编的电影都在电影史上留下了浓墨重彩的一笔。我非常留恋那个时期，电影成了文学的推广者，文学也给电影提供了好的基石和平台。文学和电影在上世纪八九十年代是个蜜月期，后来很快发生断裂，现在恰好出现了《一九四二》，我不知道这会不会提醒一些电影导演重新认识文学的力量。

　　问：莫言获得了诺贝尔文学奖，他在瑞典的演讲中用大段的篇幅回忆了自己的母亲，我想问一下，您的父母亲对您的文学写作的影响如何？

　　苏童：我的父亲是一个普通的公务员，爷爷是一个乡村私塾先生，父亲从小在私塾里念书，爷爷去世以后，他的教育就中断了。记得小时候，父亲很爱看书，不过基本上都是《毛泽东选集》或其他马列著作，他也写东西，不过都是学习笔记。我的母亲是一个工人，半文盲，没有正经念过书，只会写家人的名字。所以父母在文学上对我基本没有产生太大的影响。家庭里真正给我带来文学影响的是我的二姐，因为她从学生时代到知青时代，一直都是狂热的文学爱好者，我小时候读的书，很多都是二姐带回家的，所以家庭给我的文学影响主要来自姐姐，而不是父母。不过我的母亲对孩子的影响非常巨大，她的很多人生理念，什么事该干，什么事不该干，一些点点滴滴的细节，在现在的生活中我还在沿用。

　　问：余华的随笔中曾提到过您，能谈谈余华与您的故事吗？

　　苏童：余华的随笔如果提到我，肯定是在埋汰我。上大学时，我曾经写过一些幼稚的诗歌侥幸在杂志上发表，余华每次见到我，都会和我大声地朗诵那些诗歌，然后埋汰我：你也写这些玩意。我和余华、格非的关系特别好，以前都没结婚的时候，我和余华如果去上海，都会跑到格非在华东师大的宿舍里打牌。现在想起来，格非招待真不周，去打牌连口茶都没有。

　　问：问一个非专业的问题，我家里有个高一的孩子，比较喜欢文学，现在到了分文理科的时候了，有人说学文科不如学理科好找工作，我就想问一下您对这个问题怎么看？

　　苏童：这个问题非常适合我这个非专业的专家回答，因为我也是一个父亲，我的女儿也曾经遇到过这样的选择，你的苦恼我能理解。我特别反对的一句话就是：不要输在起跑线上。起跑线理论听上去振振有词，好像很有道理，但是什么项目才需要起跑线呢？短跑。长跑都不需要起跑线。人生的教育难道是100米或200米的短跑吗？人生的教育应该是长跑，所以没有什么输在起跑线上之说。这个错误的理论误导了很多人的教育方式，一个孩子的人生之路非常长，所以不要想着过早地塑造孩子，甚至过早地束缚孩子反而会造成畸形，难以成才，所以选择文科还是理科，先看孩子的兴趣，先听孩子的。

　　问：语言对于文学作品至关重要，很多作品的语言决定了读者能不能读下去，您觉得文学作品中的语言怎样才能写好？

　　苏童：在我的认识里，小说语言是一种无形的东西，对于写作者，我不太同意把语言单独地从小说中抽象出来，我觉得那只是评论家或理论家的事，在我看来，最好的小说语言就是让语言消失在故事当中。

　　问：您在写作中的思维和生活中的思维是不是分裂的？您在现实生活中痛苦吗？

　　苏童：你说的分裂真的蛮传神的。我举一个例子，虽然我家离市中心很远，必须开车才能到，但我至今都不会开车。我不学开车的最大理由就是不安全，因为我觉得如果我开车的话一定会走神，我不相信自己。长期的写作状态尤其是写长篇小说的时候，我都会觉得有一块巨大的石头在压着我，以至于会让你觉得生活中的很多东西都是次要的。一般人的精神世界和现实世界有机统一，但长期的写作扰乱了我的思维，以至于有时候会有游离于现实生活之外的感觉。不过，无论如何，我还是要努力做一个正常人。

　　（本报实习记者李超整理）

　　母校是我的文学故乡

　　□ 本报记者 怡 梦

　　12月10日，北京师范大学文学院举行聘任仪式，苏童受聘为兼职教授，并进行了题为《我的文学道路从这里开始》的演讲。百余名在校生济济一堂，欢笑与掌声不断，聆听这位大师兄如何在最初的文学“路口”摸爬滚打。

　　“一个人一生会有很多故乡，通常意义的故乡是从小出生的家园，但还有一些故乡是在人生道路上自己发现的，文学的故乡、思想的故乡，我一到这个地方，所拥有的只是记忆，‘我的文学道路从这里开始’，全世界只有这一个地方让我可以说出这句话。”时隔多年苏童仍然清晰记得坐在教室里的感觉，记得教室外的文学墙报和略嫌昏暗的走廊，这些鲜活的记忆，是故乡的记忆。

　　上世纪80年代，那是文学的时代，更是诗的时代。在北师大中文系有一个青年，几乎读遍图书馆里所有可以读到的经典名著，做着最强烈的文学梦，花了最多的时间悄悄写作，以至于变成了一个“不怎么好”的学生，他的名字并没有被当时的老师和同学记住。苏童笑言：“即使偶然记得，也恐怕是负面的。”有一位古代汉语老师，有一天忽然发现一份作业写得极其草率，于是在课堂上把写出这份作业的人叫起来，“童中贵，你今天糊弄我，幸运的话或许可以成功，但是记住，以后千万不要糊弄你自己。”当时尽管很丢面子，却令苏童终身难忘，那是他从小到大听到过的最简单最家常的批评，这位教师一句普通的训诫一直陪伴着苏童，在日后的工作、创作与生活中常常想起，他说，“这里是我的文学故乡，也是我思想人格塑造的故乡。”

　　苏童的创作生涯是从写诗开始的，最初相当不成功。那时几乎全班都写诗，一种奇特的竞争的潜流在同学中蔓延，他们比谁写得好，谁的作品在报刊杂志上发表。令苏童尴尬的是，他几乎每天都会在众目睽睽之下收到生活委员捎来的一沓厚厚的退稿信，这个爱面子的青年后来想了一个办法，他央求一位家住北京的女同学：“我能不能把投稿的回邮地址写成你家？”女同学很爽快地答应了，从此每个周一的早晨坐在教室里，他热切地盼望这位女同学的出现，盼望她带来如常的退稿，或留稿的喜讯。就这样，苏童等来了《青春》杂志社的留用通知，那一封薄薄的信，就是他文学生涯中的第一个捷报。

　　这个跟文学“较上劲儿”的青年在同学眼里渐渐成了一个文学怪人，他曾想尽办法远离同学的视线，遍寻校园只为一个可以独自安静写作的地方。最终他找到了最“安全”的所在，体育系的教室。体育系的同学高高大大坐在那里，看似与文学无关，他因此得以全无挂碍挥洒自如。也是在这间教室外的报栏里，他看到自己人生中第一个短篇小说发表在《青春》的头题，那是1983年初夏，他站在报栏前把自己的笔名看了一遍又一遍，确信无疑后，又为这张“光荣榜”没有张贴在中文系教室外而感到有点小小的遗憾。

　　1984年苏童离校时，已发表了两个短篇小说和五六篇诗歌，在毕业后很长一段时间里，他寄往全国各地的无数投稿的退稿信依然会寄到北师大的信箱，其时，当年的文学青年已身在南京，步入社会、走上工作岗位，曾经散落天涯的青涩文学梦如游子，退回到梦开始的地方，自此长留母校。苏童谈到不多的回校经历时说，返乡之人总有一份情怯。他曾不聚旧友，不探故人，只从大门进去，绕着曾经学习生活过的校园走一圈，发现路上的面孔竟没有一个是认识的，“才忽然意识到，这已经不是我的学校，而是我的母校了”。

　　这个“很怕被撂在讲台上一本正经自说自话”的大作家，忆起自己和母校的点滴却是浑然忘我。“和母校千丝万缕的联系覆盖和笼罩了我的生活、创作、成长，渐渐成为我这个将步入老年的中年作家生活的全部。所谓母校就是故乡。”苏童如是说。

　　文学创作就像闯进了黑房间

　　□ 本报实习记者 李 超

　　我们只知道作家们在文学的王国里拥有浩瀚的疆土、肥沃的田野，却不知道他们在现实的世界里是否也有成长的烦恼、内心的困惑。近日，苏童的一段演讲让我们走近了他，了解苏童的内心世界，找寻答案。

　　“一直觉得文学批评是文学疆域之外的声音，无论批评者是粗犷洪亮的大嗓门还是细声细语的小嗓门，无论批评的声音是热情善意还是刻薄尖锐，被谈论本身就是一个作家的荣耀。很多时候，我甚至觉得自己对作品的了解、剖析和审视，有可能不如一个文学评论家或一个读者来得那么持久和充满热情。”在回答了一个读者关于文学评论与作家的关系的问题之后，苏童开始了他的演讲。

　　“当一个作家写完一部作品的时候，其实是一个告别的状态”，苏童笑称自己写小说写完就忘，尤其是在写完一部长篇小说的时候。他说，作品完成后就像一艘大船，驶向了市场、驶向了读者、驶向了一群陌生人，它的方向已经不由作家掌控。“我很喜欢毕飞宇的一句话：作家写长篇小说，就像一个工匠长年累月打造一艘大船，当长篇小说完成的那一刹那，其实就是工匠在码头上送别大船的时候，船已经起航，他不知道它开往哪里。这个比喻非常浪漫、细腻地传达了一个作家在作品完成时的心态。”苏童说。

　　因为对文学的热爱，苏童24岁写出《1934年的逃亡》，26岁写出《妻妾成群》，不知不觉中已年近半百，苏童说到如今自己感触良多。有人说他，写了这么多年了，这么老了怎么还在写。他回答，其实一个作家只要热爱文学，永远都觉得自己还年轻。

　　年轻时写一部长篇小说，苏童说就像干一个大活，大半年或一年时间就能完成。他的第一部长篇小说《米》花了四五个月，第二部长篇小说《我的帝王生涯》只用了三个月。年轻时，写长篇小说只是苏童文学创作的一种选择而已，十几年来他创作了近10部长篇小说，目前正在写一部新的长篇小说。

　　但苏童忽然话锋一转，说：“通常一个作家写到一定程度之后，他的状态不是信心越来越足，而是恐惧越来越多，畏惧越来越多。我开始害怕写长篇小说了。”

　　究竟这样的恐惧来自哪里，苏童自己开始试着分析：“其实并不是对自己的创作能力或固有创作世界的存在意义没有信心，而是长时间的写作形成了一种看不见的疲倦，正是这种疲倦给我带来了恐惧。”苏童说这种疲倦感在写短篇小说的时候很容易克服，甚至在写中篇小说时也可以努力克服，但在长篇小说的写作过程中，自己总感觉这种疲倦会使小说在写作中突然半途而废，他甚至不停地质疑自己：“我写来写去，写了20多年，这部小说到底有什么新的意义？”

　　此外苏童还说，虽然自己从来不考虑市场的因素，不刻意迎合读者，但在写作的时候，总感觉冥冥之中有一双眼睛在盯着他。这种感受在年轻时并不明显，比如第一部长篇小说《米》，他就写了一些残忍、邪恶的情景，刻意地对人性进行探讨，尽管手法是夸张的，但具有现实意义。那时候无所顾忌、无所忌惮，想怎么写就怎么写，大脑里没有任何禁区、任何边疆的限制，那是年轻时期特有的。但是写着写着，写了十多年以后，那些空气中的眼睛越来越亮，模糊的东西越来越清晰。苏童说虽然不能形容它是谁，但当自己写到政治、人性的时候，总会不自觉地想，如何不用最尖刻、最偏激的语言表达出最厚重、最有力的声音，以至于在某些细节的使用上、人物语言的刻画上，总会有一个修复的动作。苏童说：“这是我写作这么多年以来最大的变化。”

　　年轻时无所畏惧，想颠覆一切、破坏一切的写作态度和现在的保守内敛哪一个更好？苏童说自己也不知道。对此，苏童无限感慨，一个青年人到中年再到老年创作态度的变化，也许是一个自然的流程，写作状态的变化，也是身体里自然的反应，无论如何，应该用平静的态度审视自己的过去、现在和未来，否则就有可能陷入误区。苏童说：“好的作家，不会被别人的好作品压倒，但会被自己的好作品压倒，因为有了自己的好作品之后总想寻找下一个新世界，反而有可能落入陷阱。”

　　很多年前，苏童曾经描述过一个作家的创作心情和创作状态：小说世界就像一个迷宫，空间太大太复杂；而文学创作就像闯进了一个黑房间，在里面不知道光源在哪里，但是没有人愿意只在里面走一圈就退出去，因此都在努力找到隐蔽在黑暗中的灯绳，因为只要摸到灯绳一拉，空间一亮，小说就有了。他说：“在我几十年的创作生涯中，有的时候的确拉到了灯绳，但那盏灯并不是长明灯，只存在于某一个具体的文本创作中，不提供永恒的光明。更多的时候，我都是处在黑暗或半明半暗当中。写作有时候跟其他艺术一样，歌唱家不可能不练嗓，写作者也不可能一两年不写，因此有时候不得不面对新的题材，不得不思考新的问题。作家就是那么一种特殊的劳作者，无论处在光明还是黑暗中。这是我对文学创作的定义。”

　　苏童说，年轻时，自己是一个非常快乐、大胆的写作者，但现在已经变成了一个郁郁寡欢的写作者。但即使有困惑和烦恼，他也从不逃避。“文学创作就像一场马拉松长跑，缺氧、乳酸堆积等难受的体验是马拉松的一部分，所以现在所有的疲惫、困惑也是文学创作的一部分，度过了这个阶段，一定会有一个好的将来。我始终认为生命中最重要的东西、理想中最好的小说尤其是长篇小说还没写出来，还在前面等着自己。这样一个念想，是我的写作一直坚持到现在的最根本原因。”

　　张学昕：苏童小说，南方想象的诗学

　　□ 本报实习记者 李 超

　　“先锋派”苏童的蜕变

　　1989年，在张学昕读硕士时的一次外语课上，年轻的女教师从挎包里掏出一本刊有《妻妾成群》的文学杂志，对着中文系的学生问：你们看过一部叫《妻妾成群》的小说吗？这个老作家是哪里人？以前怎么没看过这样的作品呢？他居然能把小说写成这个样子！一连串的疑问让张学昕也大吃一惊，后来才发现其实当时的苏童只有26岁。后来，张学昕成为苏童小说研究专家。他说，女教师的疑问反映了年轻时苏童写作手法的老到和纯熟，以至于读者对他的风格和年龄在感觉上发生了错位。

　　自从1987年发表《1934年的逃亡》之后，苏童和余华等一批作家就被批评界看成“先锋派”（或“后新潮”）的主将。张学昕说，上世纪八九十年代，每当有新的文学作品出来的时候，批评界就喜欢给贴上标签，比如伤痕文学、改革文学、新写实文学、新历史文学等，苏童就同时被贴上了“先锋小说”、“新写实”、“新历史”等标签，这也反映了苏童小说的丰富性。1989年以后，随着《妻妾成群》《红粉》《园艺》《妇女生活》等作品陆续发表，苏童的风格有所变化，从形式退回到故事，尝试以老式方法叙述老式故事，逐渐脱离了文学史家和批评家们为他界定的“先锋小说”范畴，进入了一种具有古典气质的写作情境和状态。

　　苏童曾说过：小说是什么？就是孩子入睡前，母亲给他讲的故事。能够让孩子安然入睡，这就是好的小说。张学昕对此表示，苏童对小说的理解非常接近文学的本质。

　　南方想象的诗学

　　哈佛大学教授王德威说：“检视苏童这些年来的作品，南方作为一种想象的疆界，日益丰饶。南方是他纸上的故乡所在，也是种种人事流徙的归宿。走笔向南，苏童罗列了村墟城镇，豪门世家；末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途。南方纤美羸弱却又如此引人入胜，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊。在这样的版图上，苏童架构了或虚构了一种民族志学。”

　　张学昕表示，在苏童的小说中，最具魅力和个性的部分在于他的写作文本中呈现出的南方气质，即南方想象的形态，以及这种文学形态带来的美学风貌。南方气质和南方风范，贯穿于苏童的写作，成为了苏童小说的基调和底色。

　　南方写作和南方想象是一个难以界定的概念，回顾沈从文、叶圣陶、朱自清、郁达夫、钱钟书、汪曾祺等作家，他们的写作方式和文体风貌，与中原、东北、西北甚至江南以外的文学叙事判然有别。在文学的地理上，南方想象自楚辞、四六骈赋起，直至明清的声律学说、性灵小品、江南的戏曲丝竹，无论雅和俗，都能折射出文彩斑斓、气韵典丽的风貌，而历来的“南渡、南朝、南巡、南迁、南风”，还有政治、经济等诸多的因素，都使得南方想象发展出自己独特的文化象征系统。

　　南方文学绵绵不绝、世世相息，新一代以苏童、格非、余华为代表的南方写作，他们的大量小说文本，在一定意义上，已经构成记录南方文化的细节和数据，成为了以文学的方式记录南方、记录人类的心灵史。他们的小说对生活的描摹与刻画，对历史的模拟与描绘，对家族、个人的记叙，皆隐藏于诗性的意象和浪漫、抒情的想象里。

　　拟旧的气息，梦魇的呈现，灰暗与潮湿，欲望与宿命，虚无与消极，高蹈和低鄙，在苏童的作品里都有大胆不羁的表现。张学昕表示，作为当代“南方写作”、“南方想象”的代表人物苏童，从其整个写作看，早已超出了此间个案的意义，而无可争议地成为“南方想象”、“南方写作”在当代再度崛起的标志或旗帜。

　　让文学更有包容力

　　作为当代为数不多具有鲜明唯美气质的小说家，苏童的写作，无论其文本所表现的是阴森瑰丽、颓靡感伤的人事风物、历史传奇，还是精致诡谲的文字意象、结构形式，其精妙工整的叙述，无不发散出韵味无穷、寓言深重的美学风气。

　　在张学昕看来，在人物形象刻画方面，苏童对当代文学人物画廊的丰富也有着重要的贡献。他说，苏童小说中“少年”形象的重点不是令人不可思议的“暴力”，而是深埋于叙事之中的骨子里的“浪漫性”。苏童对于现代小说叙述技巧的出色运用，已经使人物在相当大的程度上被拉到了半真空状态，少年的纯净、透明、精确、强悍也同样被牵制到意象和幻象的层面。《伤心的舞蹈》和《乘滑轮车远去》堪称这个时期的代表作，这些作品的写作是苏童真正地执着于记忆中的南方，用自审和忧伤的眼光打量着南方世界中少年的神秘和对世界的向往。

　　此外苏童最具代表性的“红粉小说”更是汇聚了众多以往当代文学创作中未曾有过的令人耳目一新的女性形象。苏童通过对女性世界的描摹、观照，表现她们的哀苦悲凉、缱绻细腻的风骚与艳情，以荡气回肠的柔美文字创作了许多独特的女性形象，这位上世纪60年代出生的小说家，彻底摆脱了传统小说写作的教义和套路，完全沉浸在富于个性审美创造的空间，他以完全虚构的方式，凭其“描绘旧时代的古怪的激情”，写出了20世纪中国文学极为鲜见的女性人物形象。

　　“南方，在苏童的文字里获得的绝不仅仅是文化符号学的意义与价值，也不仅是一个地理空间、生态空间的个性化示范，而主要是文化诗学的空间维度。如果说苏童的叙述除审美功能外还有另外的意义，那就是对世道人心的人文性复活，这样才会使文学、文字拥有社会、政治、意识形态之外的更大的包容力。”张学昕说。