“我想追求简约，

　　并力求能够准确地表达”

　　丁东亚（以下简称“丁”）：

　　剑男老师好。提及您的诗歌，“幕阜山”无疑会首先跳出来，因为您的幕阜山系列诗歌广为人知。幕阜山古称天岳山，是罗霄山脉北端支脉，位于武宁、通山之间，通城县地处幕阜山区，您在此境地处湘鄂赣三省交界的一个小山村出生。对诗人而言，故乡会是其一生书写的重要对象之一，您的诗歌也体现着那片山脉奇险逶迤、湖谷密布的土地对您的深远影响；时下正值初冬时节，想到落雪场景，不由想到您的那首《雪中札记》：“现在，雪终于落下来了/大地就像一张干净的白纸，但在/幕阜山，还看不出有什么可以重新描画的可能/”。无法重新描画，指向的应是记忆之深刻，您认知中的幕阜山区是怎样的，能否用一两个词语概括一下？

　　剑男（以下简称“剑”）：

　　谢谢东亚。很高兴你提到我的故乡。我的故乡通城县比邻江西省的修水县和湖南省的平江县，以黄龙岭为界，属幕阜山的余脉。除众所周知的黄庭坚出生于修水县和鲜为人知的汨罗江发源于黄龙山外，它并不具有更加深厚的地理文化意义。它对我的影响更多的是这些具有标识意义之外的东西，包括你说的逶迤的山岭，密布的湖水。比如在我家乡周围有四座水库，其中一座现已成为国家湿地保护公园；我所出生的村庄名叫李家湾，在几代人的记忆中都没有一户姓李的；附近村庄有一个和尚庄，也没有人说得清它的来历；还有一个村庄叫踢破壶，交缠着铁拐李的民间传说，而村里的人确实是人人善饮。对我来说，是它们奇异地连接着我所熟知的山岭、道路、河流以及匍匐于其间的乡亲们的生活，并构成我对故乡最深刻和最亲切的记忆。

　　在我的认知中，如果要用一两个词语对幕阜山进行概括的话，我选择丰饶和贫瘠这两个词，丰饶和贫瘠都源于它的地理位置，前一个词偏于精神层面，后一个词偏于物质层面。说它丰饶，是因为那里的人们勤劳、善良，民风淳朴，有着难得的怡然和宁静。说它贫瘠，是因偏僻之故，那里交通闭塞，经济发展比较缓慢，人们的物质生活并不富裕。《雪中札记》中“还看不出有什么可以重新描画的可能”，指向的确实是一种无法从故乡剥离的记忆，但里面也隐含着我对故乡在贫穷落后和淳朴宁静之间选择坚守什么的思考和改变什么的担忧。——改革开放以来，故乡越变越美，我出生的村庄李家湾也借国家美丽乡村建设的东风建成荷花之乡，但在这个过程中，故乡也失去了一些不该失去的东西，——有时候我对故乡的感情其实是挺复杂的。

　　丁：

　　能理解您的这种复杂情感，因为我也是身在异乡的一员。事实上在《剑男诗选》那本诗集里，一些诗也能看出您心灵渴望归返故乡的迫切，如《午夜，下起了薄薄的雪》：“‘时光有一片辽阔的光晕呀/你看，生命就像雪花的飞舞，我/要在风雪之前返回故土，但看不到/大地峻深的怀腹/’”，如《八月十五夜在武昌江边》：“我是故乡劫后余生的孤儿/在异乡眺望洪水过后屋顶上的炊烟/”，以及《风从夜半开始刮起》《运草车》《远远地我看见了故乡》等作品；尽管诗集里也写到幕阜山，却是零碎的，不像《星空与青瓦》这本诗集，幕阜山的草木、山谷、湖泊、人物等构成了一个完整的场域，语言亦由繁入简，可谓见人所不见，言有物，思有度（深度），相当独特，相较《剑男诗选》，有脱胎换骨之感，可以说真正做到了在宁静中执守，完成了个人的诗歌美学拓展。是什么原因让您决定将诗歌创作的重心移落在幕阜山、回归自己根源的渴望的？

　　剑：

　　从《剑男诗选》到《星空和青瓦》，相隔整整十年，很惭愧十年来我只出了两本这样普通的诗集。但这十年确实是我诗歌中的幕阜山从模糊到逐渐清晰的十年。在这个过程中，《剑男诗选》里的幕阜山确实是零碎的，从你上面列举的那几首诗就可以看出两本诗集里的幕阜山不一样的地方。《剑男诗选》里的幕阜山主要是作为一种背景存在，意在我走出故乡后对它的回眸和凝睇，有着浓重的乡愁情绪，而《星空和青瓦》中的幕阜山则更加具体化了，有可以叫得出名字的村庄、河流、草木和人物，更多呈现出的是我置身其中的体验和感悟。

　　但这个转变不是一种自觉，而是和我母亲2008年冬天的一场大病相关。那年冬天，南方大雪，我母亲因腰椎严重压迫神经，导致双腿疼痛不能走路，在武汉协和医院做了一个手术；母亲本就年老体弱，手术一个月后回到老家，身体状况大不如从前。从那时起，为了有更多时间陪伴独守老家的母亲，我不断在武汉和故乡之间往返，有时一两天，有时三五天，寒暑假则以月计算。回老家多了，也就有更多时间重新感受故乡的山川草木、风俗人情，并把这些不知不觉带到了我的诗歌中。它带给我诗歌的变化是：以前记忆中的一切都慢慢变得清晰而具体起来，并让我在诗歌中不断放弃那些凌空虚蹈的词汇。我非常认同你说的“宁静中执守”，因为“宁静中执守”一直是我所追求的，不仅是诗歌中所追求的，也是我生活中所秉持的。但对后半句“完成了个人的诗歌美学拓展”，我愧不敢当，谢谢你对我诗歌的偏爱而生出的溢美，我把这句话当作对我的鞭策和鼓励哈。

　　丁：

　　您实在是过谦，谢谢您对我真实的阅读感受的认可。这十多年，您的带有地理标识的幕阜山系列诗歌尽管彰显了您对那方水土上的一草一木的热爱与倚重，但那种不断以境造心，或以情设境的书写，更为显示出的还是您作为诗人的成熟和对汉语语言的信赖。另外，您的诗始终有着一代人的乡村与城市经验，悲悯或温情在诗行里皆充满了美与善。好的诗歌无疑应该是纯正而充满本能之美的。英国诗人菲利普·拉金也坚持在诗歌中保存“个人经验”和“美”，您的幕阜山系列也有着这种保存的冲动吧？

　　剑：

　　谈到菲利普·拉金，我先表明一下我的态度，我是一个性格温和、安静的人，我非常喜欢菲利普·拉金，我甚至觉得我的诗歌在冷静、忧郁方面和菲利普·拉金有相似的地方，但我与人为善，绝不傲慢，也不反现代主义。很多朋友们也认为我的诗歌充满悲悯和温情，我觉得这就是我和他们不同的地方吧，我自以为比他们更热爱生活和信赖母语。

　　我的诗歌的确有我对幕阜山一草一木的热爱与倚重。我曾在《寄居》一诗中说过，城市是我的肉身寄居之处，故乡是我的灵魂安放之所。幕阜山对我而言就是一个心安之地，它的干净、朴素让我能以一种平和的心态来反观这个充满了功名利禄较量的世界。我骨子里也许有和菲利普·拉金坚持在诗歌中保存“个人经验”一样的冲动，但我从不认为带有地理标识的写作具有优越感，也不认为地域写作就是狭隘的经验主义。大学毕业后我一直在武汉工作，大部分的诗歌都和我的乡村经验有关。不止一个人曾问我常年生活在城市，对故乡的书写是否真实，每次我都是笑而不答。我想，故土是一个人文化的根，它是不会因一个人的离开而消亡或失去意义的。很多优秀的诗人、作家，无论他们身处何处，其实都在孜孜不倦地书写自己的故乡。我一直记得德国作家托马斯·曼第二次世界大战流亡美国期间的一句话，有人质疑他对祖国的书写，他说：“我到什么地方，德国就在什么地方。”

　　丁：

　　在读《星空与青瓦》这本集子时，我时常会想到诗人狄金森。她的诗不仅有着沉思式的抒情，更是用大写的“我”实践着“一种独出机杼的简约诗艺”，并教导我们带着清醒的意识更为微妙地思考。如果说您近些年的诗歌带着个人的一种生命思索和总结，使得一切事物在诗里越发变得清晰和简约起来，这是否可以认定为您是想更为准确地表达个人对事物与生命的洞察和解悟。

　　剑：

　　哈哈，把我的诗和狄金森的诗歌联系起来，你是第一个。狄金森的诗歌充满着沉思和内省，对自然的观照是微观的。布鲁姆把她和惠特曼称作美国诗歌新纪元的里程碑，我想主要是他们把美国诗歌从精神的高地拉回到了平凡生活的土壤。但我想说明的是，虽然我和她都有着对自然生活的沉思，我们观照自然的方式还是有着本质区别的。狄金森的诗歌大多是以我观物，即将我彼时彼地的心情或情绪投射到客观事物之上，就像杜甫的“感时花溅泪，恨別鸟惊心”，而我的诗歌更多的是以物观我，侧重客观事物呈现的面貌给予我的感受和思考，类似于李清照看“花自飘零水自流”。从感受方式上说，狄金森是主动式感受，我是被动式感受。

　　我认可你说的我“近些年来的诗歌带着个人的一种生命思索和总结”，也“是想更为准确地表达个人对事物与生命的洞察和解悟”。但我要再次声明的是，诗歌中的事物“越发清晰”不是我刻意追求的，它们之所以在诗歌中越发清晰，是因为它们更加具体地连接着故乡亲人们艰辛的生活和他们摇摆不定的命运。——至于“简约”，我也希望像狄金森一样找到“一种独出机杼的简约诗艺”，并力求能够准确地表达，结果却是以一种繁复的方式呈现出来，时而我对之充满了无力感，并时常感到无助和沮丧。

　　以诗歌进行自我指认，

　　把自己从芸芸众生中分辨出来

　　丁：

　　将您以幕阜山为圆心的诗歌写作归到地域性写作上，是再恰当不过的，但我进一步想到的是自然生态。自然写作和生态写作近几年来是中国当代文学引起讨论的重要话题之一。“自然写作”一词肇始于西方生态批评的兴起，生态批评的重要代表人物劳伦斯布·伊尔在《环境批评的未来》中提出了“自然写作”的概念，他认为自然写作可以简洁地定义为一种非虚构的文学写作，旨在针对人为的“艺术写作”而言的纪实自然考察与个体经验的一种文学形态，如梭罗的《瓦尔登湖》等。但真正的“自然写作”事实上是一种包含“环境取向”的写作。您如何理解自然写作？

　　剑：

　　的确，由地域性写作很容易联想到自然生态写作。劳伦斯布·伊尔认为自然写作可以简洁地定义为一种非虚构的文学写作，强调自然考察与个体经验相结合，我们可以把它理解为强调个体生态（自然）体验。“自然写作”无疑是一种包含“环境取向”的写作，但那种温情脉脉的、田园牧歌式的所谓自然写作算不上真正的自然写作。自然写作中的自然应不限于大自然本身，而应包括自然界的一切生命，以及附着其上的一切文明形态。就诗歌而言，自然写作不是一个全新的概念，中国有历史悠久的自然山水田园诗，西方也有大家熟悉的18世纪英国浪漫主义自然诗歌和当代美国诗人斯奈德等人的诗歌。我们现在重提自然写作，我觉得首先应对当下那种浮光掠影、走马观花式的自然书写进行纠偏，强调和注重个体生命对自然的深度介入，力求在人与自然的两相观照中重建人与自然的关系。

　　当代诗歌进入新世纪以来，自然题材的诗歌可以说占到了诗歌的半壁江山，有人认为当下自然诗歌并没有很好解决其现代性缺失的问题。作为一个自然诗歌写作者，我也在这里为自然诗歌的现代性作一个小小的辩护。——现代性包含两个基本层面，一个是社会的现代化，一个是文化艺术等的审美现代性，它最常见的表现是对前一种现代性的反思、质疑和否定，在时间上是一个不断向前拉伸的概念。上个世纪90年代以来，我们谈论的现代性（后现代性），大多使人和自然的关系越来越疏远，割断了人和其精神家园（自然）的亲缘关系。包括尼采说上帝死了，其实也可以看作是对人们所追求的现代性的一种质疑，说明现代人灵魂失落，已经没有了精神上的归宿感。就像人们所说的，我们面对一个不断虚拟的世界，生活在各种器物和符号之间，虽然拥有丰富的知识，却不知道这一切的意义何在，不知道我们从何而来，最终又将归往何处。——如果说现代性就是被所谓现代物质文明和科学技术包裹的、且不断膨化的人类欲望，它不能有助于我们重建人与自然的关系，让人重新回到一种自然的、澄明的生活状态，我觉得这种现代性是可疑的。从这个意义上说，当下真正的自然诗歌写作本身就是其现代性的一个强力表征。

　　丁：

　　诗人黄斌在一篇评论您的文章里认定您的诗歌写作有着固有的1980年代的启蒙印记。当然，他的这一言说是综合了您诗歌创作的精神层面和日常生活书写，我将之视为阅读的影响和个人生活阅历的糅合。说到阅读，每个写作者或多或少会被经典文本影响，我在读您的《鸟群到达》那首小长诗时，联想到的是华莱士·斯蒂文斯的《观察黑鸟的十三种方式》，您最早与诗歌接触是什么时候？能否谈一些您阅读过的对您而言非比寻常的作品，以及其对您诗歌写作的影响？

　　剑：

　　黄斌是我的一个老朋友，很长时间以来，我们在诗歌创作的精神层面和对日常生活书写层面乃至阅读上，几乎都是相互透明的，我也认为我的写作有着固有的1980年代的启蒙印记，——诗歌中总是穿插着对理性的执着。我最早接触新诗的时间是在1976年秋季，开学时我领到新课本，上面有一首诗，我已不记得作者了，只记得诗歌语言欢快且朗朗上口。此后在中学语文课本上也接触到一些诗歌，包括臧克家的《有的人》，李季的《王贵与李香香》，贺敬之的《回延安》等，但最早接触到外国诗歌则是在上大学之后。

　　我们这一代人的诗歌写作或多或少都受到过外国诗歌的影响。我们开始诗歌写作的时候，正是朦胧诗开始式微、第三代诗歌开始兴起的时候，也是西方各种新思想、新文艺思潮和西方现代派文学涌向中国的时候，我们在写作的同时也在如饥似渴地阅读西方现代派诗歌。如果要说哪些外国诗人或具体的诗歌作品影响到我的诗歌写作，在我开始诗歌写作时，应该是欧美象征主义诗歌对我产生的影响最大。这种影响主要是象征主义诗歌中象征、联想、暗示的运用，它们使我看到诗歌的表现手法在传统的现实主义和浪漫主义之外别有洞天。其次是理论，比如波德莱尔的“外界事物与人的内心世界息息相通、互相感应契合，诗人可以用物象来暗示内心的微妙世界”和兰波的“赋予抽象观念以具体可感知的形象”，都给我的诗歌写作以很大的启发。

　　对我有着持续影响的是里尔克。持续的影响不是早期的表现技巧，而是观念上的。这个观念就是里尔克说的文学首先是一种经验。它使我的诗歌写作从一种唯美的的抒情转到对经验的重视和关注。里尔克说：“诗并不像大众所想象，徒是情感（这是我们很早就有了的）而是经验。”有人认为里尔克的“情感”之说是和“经验”对立的，这种理解是狭隘的，里尔克的诗歌从没有将情感和经验对立起来。我后来把里尔克这句话作了一个发挥，说诗歌是一种经验，以及在此基础上展开的联想和想象。我对里尔克这句话的理解也许是偏颇的，但它使我认识到诗歌情感抒发最坚实的基础在什么地方。

　　《鸟群到达》那首小长诗是我1993年左右的作品，这首诗确实是受到华莱士·斯蒂文斯的《观察黑鸟的十三种方式》的影响，那时我也非常喜欢斯蒂文斯的诗歌，我记得我是在《世界文学》上看到这首诗的，标题和你说的略有不同，叫《观察乌鸫的十三种方式》。

　　在这之后，我也一直在读外国诗人的诗歌，比如希尼、沃尔科特、阿米亥、米沃什、策兰等等，但谈不上对我的诗歌写作有什么特别的影响。

　　丁：

　　在我的印象里，您一直是安静、沉潜的，纯净而儒雅。诗人的性格是否决定个人诗歌的走势与成就，我不敢妄加评判，但您的生活状态与写作似乎也一样，是隐匿与内敛的。近日读顾随先生的《驼庵诗话》，他说中国诗一向最讲诗品和诗格，诗是如此，书是如此，人也更应该是。您怎么看诗的品格与诗人的品格？

　　剑：

　　我在前面说过，我是一个性格偏于安静的人，纯净、儒雅谈不上哈，大家对我有这个印象，可能是我言辞短又戴副眼镜的缘故。不过我相信诗人的性格是可以决定个人诗歌的走势与成就的。我自己就是一个反面例子：因为性格偏于安静，我的诗歌总是显得过于沉稳且缺乏激情。我比较喜欢顾随先生，也一直认为文学作品的背后一定是一个具体的人，是这个人的观察、感受、思维和想象的品质支撑着作品强大的生命力，或者说文学背后是一个写作者的思想、情怀、见识，或者说情感、态度、价值观的体现。——我们经常看到一些小说或诗歌作品，它们有华美的语言、令人目眩的技艺，却给我们平庸之感，我想原因就在于在那些作品中，我们看不见作者本人在什么地方，看不出他的情感、思想和立场在哪里。

　　文学作品不是一尊只有完美躯壳，却没有思想、血液和灵魂的蜡像，它一定是人和文本的合体。诗人和诗歌尤其如此。比如屈原和杜甫，一个处于先秦，一个处于唐代，那个时代没有摄影、摄像技术，他们两个也没有留下画像，但我们好像对这两个人的形象很熟悉。屈原是戴着高高的帽子、反背着双手、仰头问天的形象。杜甫则永远是一副忧郁地望着远方、干瘦且显得忧国忧民的形象。为什么我们一谈到屈原、杜甫，头脑中就出现这样的形象？显然，这图像符合我们在阅读诗歌后对他们的想象。屈原《天问》中一连一百七十一问，问天地自然之恒道，问现实人生之无常，其中很有些是明知故问。为什么会有这样的问？心中忧愤难解。于是后人就给了他这样一副问天的形象。同样，杜甫生于唐由盛转衰时期，一生历经时代动荡，颠沛流离，他的诗歌《三吏》《三别》《茅屋为秋风所破歌》等悲天悯人，感时伤世，关心民间疾苦，后世人们就将他描绘成一副忧国忧民的样子。他们形象背后应对的显然是他们诗歌作品，是诗人作品呈现的情怀、艺术追求和人格构建塑造了他们的形象，反过来也可以说是诗人的品格成就了他们诗歌的品格。

　　丁：

　　谢谢剑男老师的耐心解说，我也坚持诗人的品格成就其诗歌品格这一说法。我注意到很多小说家或诗人谈到写作这一话题时，都有着各自的见解。我对福楼拜的说法最为偏爱，大意是写作应该是一种生活方式，谁掌握了这种既美好又耗尽精力的才能，就不再是为生活而写作，而是为了写作而生活。我相信诗歌写作早已成为您生命和生活不可分割的一部分，您坚持写作的动机是什么？您觉得自己是为谁而写？

　　剑：

　　因为在学校教《写作》的缘故，我看过很多作家的创作谈。确实是各有各的见解。比如博尔赫斯是为了让光阴的流逝使他安心，弗吉尼亚·伍尔芙是为了证明女人在智力、道德等方面并不比男人差，乔治·奥威尔认为他的写作是出于个人主义、美学热情、历史责任和政治目的，莫言开始是为了一日三餐吃上饺子，后来是为了良心。我觉得写作的目的没有高低之分，出于一个微小的愿望也可以写出伟大的作品。你偏爱福楼拜的说法，我非常钦佩，因为这是一个真正文学朝圣者的姿态。

　　我从上个世纪八十年代后期开始写诗，尽管后来有过停顿，但并未真正离开诗歌，可以说诗歌是我生命和生活不可分割的一部分。我曾经在很多场合说过，诗是一个诗歌写作者自我指认的方式，写作的动机是希望通过诗歌写作来进行自我指认，希望通过诗歌把自己从芸芸众生中分辨出来，能够通过写作指认我的故乡、我的亲人、我对世界偏执的认知，乃至我肉体上的疾病和疼痛。比如我写过较多和身体病痛相关的诗歌：“这一生太多让人疼痛的事情已经不再/让我感到痛苦，但我担心/再也不能咬紧牙关”（《牙齿之歌》）；“我的痛是我自己的”“我确信五十年来，是甘草的那一点点甜让我偏着脑袋/在庸常生活中吃尽了苦头”（《偏头痛》）等等。我写这些就是想表明我对自我生命脆弱的一种指认：一个人身体某个地方出现问题时，心理往往会变得敏感和脆弱，但这种敏感和脆弱却不源自肉体的不适或疼痛，而来自我们对不可知的命运的焦虑。肉体的疼痛和精神的焦虑在表面上似乎互为因果，但并不一定构成因果关系，精神的活动仍然要体现它超越肉身的性质。

　　写作不外乎赋予生活所提供的某些素材以个性化的形式，生活本身繁纷复杂，处于自然状态，这种个性化的形式从何而来，就是这种自然状态使个人强烈地感受到生活的结果。这也是对一个写作者最好的指认途径。就像埋在我身体里的结石，它与世间其它的石子是何其地相似，又是何其地不同，对我而言，它超过了肉体的疼痛，有一丝悲凉的味道。

　　在诗歌写作中不断

　　寻求生命深度的平衡

　　丁：

　　在接受《巴黎评论》访谈时，休斯说教人写诗正在产生出非凡的成果，当然，他指向的是较低的年龄层，这一话题是源自诗歌的销售问题。我想问的是，在当下高校开设创意写作班火热的现象下，您认为诗歌是否可教？

　　剑：

　　这个问题难倒了我。我自己就是一个教写作的老师，如果我说诗歌不可教，就等于否定了自己的职业，也把我的很多同行置于一个尴尬的境地，如果我说可教，又好像几乎没有一个诗人说自己的诗歌是某个老师教出来的。这是一个悖论。所以我想把这个问题分成两个方面来谈。一是诗歌是可教的，二是可教并不意味着就能把学生培养成一个出色的诗人。休斯说的话没有问题，因为少年儿童天真烂漫、童心未泯，想象力丰富，且对世界充满了好奇心，而这些正是一个诗歌写作者应具备的良好质素，通过基本的写作知识传授和基本的方法技能训练，可以使他们的观察能力、感受能力得到提升，思维能力得到拓展，想象力得到鼓舞，进而写出不错的诗歌。从这个层面上说，诗歌是可教的。但为什么说可教并不意味着就能把学生培养成一个出色的诗人呢？因为写好一首诗光有上面这些是不够的，它还和一个人的生活阅历、情感经验、才识学养、语言掌控能力等密切相关，而这些都属于诗外的功夫。诗歌的知识、方法和技巧都是从形态各异的诗歌中抽象并总结出来的，它们可以教，学生也能学会并运用到自己的写作实践中，但个人感受的独特、认知的深刻、语言能力的习得却不是老师可以教出来的。

　　现在全国很多高校都开设有创意写作班，有的还是创意写作硕士班，我了解他们开设的课程，也接触过一些高校创意写作班的学生。这些高校的创意写作课程基本上都是将创意思维激发的价值理念贯穿到各种文体的写作以及写作的各个方面，并不是机械的、简单的方法论，学生也都具有一定的写作基础，我觉得开设这样的创意写作班还是很有意义的，因为任何文体的写作都有它的基本规律和内在诉求，通过系统的创意写作理论学习、经典文本的品鉴和具体的创意写作实践训练，可以提高他们对写作的认识，激发他们的写作潜能。

　　丁：

　　您本期在我们杂志发表的《剪枝》这组诗，除了延续幕阜山系列的写作外，也能看到您在做新的尝试。其实很期待您的写作像您在诗歌《春天来了，我们要做个无所事事的人》里书写的“大地”那样，待它“自己翻过身”，必然会“自内而外焕然一新”。就写作而言，不变意味着停滞不前，但改变也是冒险的。当然，好的诗人或小说家，也正是秉持着这份冒险精神，才使得个人的写作有了突破。另一方面，猜想想要变化，也可能是写作遇到了瓶颈或困惑，是这样吗？

　　剑：

　　这个问题算是问到了我的痛处哈。既然提到《春天来了，我们要做个无所事事的人》，我就先从这首诗谈起吧。这首诗其实是一个急就章，大概是2017年元旦前的一个晚上，沉河给我打电话，说长江诗歌出版中心微信公号拟推一个新春专辑，向我约一首和春天有关的诗歌，新、旧作均可。我本想给一首旧作，但我爱人说，人家推的是新春专辑，你就写首新的呗。于是我就坐在客厅沙发上以微信聊天方式写下这首诗。2016年是我写作量较大的一年，这年年底我和魏天无、魏天真夫妇在我们文学院的学术卡吧做了一个对谈，那个对谈里天真老师刚好谈到我诗歌写作的变与不变，说我的写作跟之前相比有较大的变化，只是我自己没有察觉而已。那时我正为自己的写作没有突破而苦恼，从我爱人说写首新的到天真老师说我的诗歌有不易察觉的变化，再到我要写的这首关于春天的诗，我就从写作的突破想到春天的变与不变。现在想来，当我最后写下“春天来了/我们要做个无所事事的人/看大地自己翻过身/自内而外焕然一新”，其实是对自己的写作惯性充满担忧的，我这样写既有自我开脱的意思，也有借题发挥、自我期许的意思。

　　《剪枝》这组诗较之前的诗歌我作了一点新的尝试，很高兴你能看到我的这点微小的变化。这组诗融入了我对自然诗歌写作的一些思考，即力求深度介入自然，并从中寻找人和自然的共振。我作这样尝试的出发点是：我们所见到并能深深记住的各种自然之物往往都是符合我们简约审美趣味并经过我们情感同化的事物，万事万物的尺度无非是人的尺度。比如“漫漫长夜如幽暗时光溶洞，你看见/黑暗高过林梢，而越过林梢的人看见的/是无数的光睡在黑暗的怀中”（《7月24日夜和朋友在幕阜山》）；比如《走在老瓦山途中》中“生活中的宁静闲适之美”和“生命中的劳累奔波之苦”相映照，还包括《剪枝》里果树的颤动等等，里面隐含的都是人的尺度。

　　对我个人的写作来说，总是面临这样或那样的问题，瓶颈常有，困惑也常有，但我的主观意愿是一直寻求变化的。——我自认为对自己的写作还是保持着高度警惕的，但我是确确实实时常感到才思枯竭，难以有所突破。困惑则主要来自我也置身其中的当下诗歌实验创新的缺乏和诗歌表现领域的不断回缩，——实验创新的缺乏主要体现在上个世纪八九十年代诗歌的那种先锋精神到今天越来越罕见，表现领域则主要体现在诗歌对个人日常生活的回归，少了与时代、现实尖锐对接的血性和勇气。

　　我曾在一篇随笔中说过，写作就好比走钢绳，它不是静止的、机械的、不偏不倚的，而应该是在运动中不断地寻求平衡，一种来自生命深度的平衡。我做不了一个彻底的革命者，但一个改良主义者的冒险精神我还是有的。