川剧《石怀玉惊梦》是川剧文生的代表作品，又名《峰翠山》，出自《聊斋志异•武孝廉》。川剧表演艺术家对该原著进行了较大改动：武孝廉石怀玉上京求名，不幸染疾受困，幸遇胡莲娘（狐仙）吐珠相救，结为夫妻。狐仙暗施法力相助，怀玉得中状元。日后莲娘上京寻夫，孰料怀玉利欲熏心、喜新厌旧，设毒害莲娘！是夜，梦其莲娘索，魂讨命，自醒来，惊骇而亡！原著《武孝廉》故事并未有“活捉石怀玉”的情节，只提及石怀玉欲毒杀狐仙，狐仙酒醒，讨还当年食下之药丸。石怀玉呕出，是夜旧疾复发，半载而卒。而川剧所加《活捉石怀玉》一折，因戏技“板眼儿”多，为观众所喜纳，亦激发了演员独到的创作热情。川剧著名小生艺人彭海清，表演艺术家蓝光临、晓艇、肖德美、王裕仁等皆对该剧进行过推陈出新的创造，承前启后的技艺赓续，使精绝的功法程式与剧情内容结合更加完善、合理。演员在表演上，尤重揭示人物内心活动，运用内心外化的敷演特点，借以表达人物心理活动的外部技术，对人物进行夸张的外形塑造，在技艺演剧上取得很大的成功。《活捉石怀玉》因演员独特、精湛的表演技艺闪光全剧，继而成为一折经典的川剧传统戏。
一、技出由名：表演程式的打造
旧时《活捉石怀玉》为川剧艺人彭海清的拿手剧目，剧中有狐仙吐丹的绝技，而在其他戏作中却尚无所见。而近现代，常演于川剧舞台上的《石怀玉惊梦》是著名川剧表演艺术家蓝光临先生在老戏《莲娘索珠》基础上打磨加工的，并因提炼“气绝眼”“飞跪”“吊猫”“倒硬人”等功法，形成一套精妙绝伦的川剧小生舞台表演程式，细微生动地塑造了石怀玉这一人物形象，继而将《活捉石怀玉》更名为《石怀玉惊梦》。在现代川剧舞台上演的《石怀玉惊梦》基本上即是传袭蓝光临先生的戏剧表演。
“风流潇洒型、温文尔雅型、瓜嗲媚秀型、穷酸落魄型、商贾贩夫型、气派官生型”，业界有分川剧文生行当六类型。静则温文尔雅，动则风流潇洒；举手投足，秉持书卷意，唱念作舞，尽显功法韵。六型文生虽各具独特的表演特点，但六类角色形象却不尽相互关联，且非此即彼，既有共性，也有特性。蓝光临先生在《石怀玉惊梦》剧中，则以一系列精妙的表演程式，生动刻画出暗中带“邪”“邪”中带“梗”的文武状元形象。如，剧中多处以唱为主的相对静态表演，身法动作幅度不大，全靠手势和眼神来表现人物情绪，如是当唱至“大登科小登科我一人独得”时提眉晃头的“上翻骄傲眼”显露出的骄傲自满；“石怀玉良心黑，暗差家将为刺客”时将折扇比作剑，刺向前方时“瞠目怒恨眼”的狡诈之态；“胡莲娘酒醉现了原迹”时边抖动十指边“定眼”慢慢看向前方现出惊恐之情等。这些微妙却不失生动的“眼功”之力，入木三分地刻画出石怀玉身带“邪”气的书生象。戏至“惊梦”。石怀玉头戴红绫，即“魂纱”点明其在梦中，掀开床帐一刻竟和胡莲娘四目相对，蓝光临运用“定眼”惊恐地直视前方，给观众一种像是在梦游又像受到了惊吓的感觉。紧接石怀玉闻叩门声二次出帐，举烛查看究竟何人？待石怀玉打开门闩，一阵冷风袭来，他赶紧护住烛火，莲娘沉寂闪进，吹灭烛火，石怀玉左手遮风护烛，蜡烛又燃起来了。这一段“鬼烛”的绝活，在蓝先生越睁越大的双眼，疑神疑鬼地“定眼”左右侧看忽明忽灭的烛火处，欲掀起技艺剧演的高潮。
此外，蓝光临先生深知，石怀玉即文武状元，在人物形象塑造上必要“两手抓”。演剧中，蓝先生除通过眼神表演刻画人物，更是从增加表演程式来点明石怀玉即能文能武之人。文武表演的结合，将石怀玉鄙陋、贪生怕死的心态表露得“恰到好处”。戏中，石怀玉二次出帐时，手捧蜡烛走出书斋左右查看，莲娘如影随形，石怀玉惊觉后满场踱步，此刻上演的帽翅功，先只有右帽翅上下晃动，待移动至舞台中间时，定睛左右寻找莲娘无果，又背对莲娘只动左帽翅，莲娘在其身后舞绫。帽翅的摆动不仅体现出石怀玉心惊胆战，心绪的紊乱，同时还和怀玉手持忽明忽暗的烛火形成呼应，在表达人物心绪状态的同时，亦营造出紧张恐慌的舞台氛围。剧情推演至拿鬼、莲娘活捉石怀玉片刻时，舞台上飞舞起小生褶子功技巧：“踢三襟”（踢前襟、顶小襟、含后襟），把石怀玉当时神情恍惚，神经几乎崩溃的恐惧心理表现得淋漓尽致。以及石怀玉被莲娘、拿鬼追杀，慌不择路，险些跳下悬崖（梭台口），幸好翻回来（倒滚猫），又顺势钻进桌底藏身，一套连贯动作的一气呵成，贪生畏死的小人形象映入观众眼帘。
续后噩梦惊醒时分，石怀玉神志不清，万分惊恐。在听到索命声后，踢襟高飞跪，随后“圆台跪步水发”，川剧有句行话叫“水发无喜容”，就是说水发不用于表现人物喜悦欢快这一类的情绪，只限于表达绝望、惊恐、决死的内心情感，这时的水发不仅表现出了石怀玉极度惊恐的心情，也昭示着他今日必死无疑。最后索命声在四处响起，石怀玉大叫一声，随即一个“吊猫”（背壳）落地，站立起身后“倒硬人”（即京剧僵尸躺）身亡，石怀玉这个小人以一种并不光彩的形式，被噩梦惊吓而死，大快人心。以技艺表演贯穿全戏，无论繁复的眼神，亦或是诸多令人叹为观止的程式技巧，蓝光临先生的表演都在不失风趣幽默的同时，井然有序、层层递进人物关系，不但塑造了鲜活的人物形象，同时还在观演的感叹中被蓝光临先生精妙入神的表演折服，惊叹于川剧艺术风趣与严谨共存的表演程式。
二、精技出新：程式技法的变革
肖德美，主工川剧小生，师从蓝光临。如果说蓝光临先生的表演呈现了一个带有“邪气”的书生形象，那么肖德美就是在继承蓝光临先生表演的基础上，通过指语和眼神表演的配合，对石怀玉身携之“书卷气”进行了“同气不同技”的艺术刻画与解读。关于川剧“书卷气”，川剧表演艺术家袁玉堃曾言：“书卷气，乃川剧文生应工各种角色的共同特点和气质。”故此，川剧小生表演，虽无论正、反面人物，社会地位、文识修养、生活经历、性格特征不尽相同，但都内蕴“书卷气”的角色品质。
川剧表演艺术，以心为本、以目为根、以手为苗，心有所动、目有所发、手有所指，内外一致、精神贯一，即能得其心，应其手了。指语是川剧舞台上传达感情、表示心理活动的工具，川剧老艺人常提及手、眼、身、心、意，即为手到、眼到、身到、心到、意到。可见，手在表演中的重要性，但着重手与眼的精妙配合即是表演内核的要义。故从手、眼出发引发的具身性表演必与演员的身段变化息息相关。而身具不同表演经验和经历的演员，如从眼神、手指末梢等细微处入手对人物心理活动进行揣摩，则会在人物形象塑造上，各显独到的表演技艺与构成不同的演剧闪光点。如蓝光临先生对眼神的妙用主要突出了石怀玉卑鄙，精于算计的一面，增加了石怀玉的“邪气”，减弱了“书卷气”，即眼、手的走势干净利落。而肖德美先生对于眼、手的运用则是以文生温文尔雅的气质为主，随人物心境次第推进表演情绪产生变化。
如剧中【月儿高】唱段，石怀玉从一开始讲述自己如何考取状元、上京途中遇到莲娘相救时，上半身的身韵都主要集中于头部和手部，腰部身韵幅度尚小（因这时还未被利欲熏心，仅存些许傲娇）而从“御校场开弓射”开始，这时的指语如“开弓”“射箭”“参相国”等动作不仅放大了腰部身韵，并配合步法“旁移”“撤步”等的撒开，尽显石怀玉文武状元的身姿及被丞相招为乘龙客之后骄满、不可一世的情态。最后剿贼，设计谋害莲娘部分，伴随唱段节奏渐密，指语、眼神与身韵的变化更是逐层递增，直至唱、念、做同时集于一身。如果说前面的指语和身韵是作为点缀，后面的指语和身韵则变成了表演的中心，仅仅只是一个唱段，肖德美通过手眼和身韵的配合，完成石怀玉从精明到卑鄙的人物形象转换。
此外，在石怀玉头次戴魂纱出帐的片段中，对比蓝先生睁大双眼后直立于床帐之前的站姿，肖德美则是直立后稍微斜身，偏头倚靠着床帐，眼微闭，颇具书生的文弱之美；随后在石怀玉问话莲娘真实身份时，他左手叉腰，右手一字指指向莲娘，问道“后影儿好似结发人 家住何洲在哪郡”，见莲娘不理会，他便右手“内挽袖”后，做“转”的指语，在“贤卿莫非送风情”的帮腔下，圆场步走向莲娘，并双手扶在莲娘的肩头，想与这位陌生的女子调情，这种死到临头也不忘风流的形象，更是在具有身段美的书卷气中增添了一丝诙谐与滑稽。
在唱腔的运用方面，肖德美与蓝光临并无大异，但在继承蓝先生的程式技法方面，肖德美加强了手眼合一的表演技艺，从而突出了川剧小生别具一格的身段美，同时在石怀玉人物“书卷气”的呈现上给出了新的艺术解读。肖德美运用手眼联合的细化表演来塑造石怀玉的人物形象，表现文生行当的表演基调，这些深藏在表演中的细节末梢，或许恰是最能激发观剧体验感的强劲之处。
三、续艺兴剧：技艺敷演的精进
王裕仁，工川剧文武生，师承国家一级演员、梅花奖得主肖德美，并得到师爷爷川剧大师蓝光临的亲炙教诲。从整体来看，王裕仁表演的《石怀玉惊梦》很好地继承了蓝光临和肖德美的表演，但在“做功”方面则进行了创意加工。首先在眼神表演上，蓝光临和肖德美先生在莲娘进房，石怀玉耍“鬼烛”这段戏上，二人皆用“定眼”功法随后左右侧看，以此表现人物惊恐之情，营造出烛火忽明忽暗房间中有鬼的情景。而王裕仁的这段表演，则先“惊惧对眼”随后“夜视左转眼”接“夜视右转眼”最后两只眼珠整齐划一快速地左右晃动。这一细微之处的表演精进，不仅丰富了川剧小生功法技巧在敷演中的戏份，拔高了该戏的看点与观众的认可，同时在技艺演剧特色上充分体现出川剧舞台表演的美学特征。其次“帽翅功”在石怀玉举烛房中踱步寻莲娘片段中的运用，王裕仁在前辈们“动左翅、右翅”后增加了“车轮翅”。“车轮翅”技巧晃晃悠悠地表现在演员的头部动态上，此刻悠晃的视觉动态巧好吻合人物心虚害怕，生动且形象地投射出石怀玉人恍呜惚的心境。最后，在噩梦惊醒后的“水发”程式部分，王裕仁在既有“圆台跪步水发”基础之上，增加了“跪步蹦子水发”，随后再接“吊猫”，并将最后的“倒硬人”改为了“转体硬人”，此处技巧的精化不仅凸显技、艺、剧三者在川剧舞台表演中的重要性，同时也直观地展现了川剧艺人对表演技艺的赓续与创新。
撷剧探技，从剧目《石怀玉惊梦》中表演技艺的赓续不难看出，川剧文生表演技艺具有个体性、活态性、创造与传承中的变异性。这些特性集中反映了，中国戏曲表演艺术主要依托演员以“手眼身法步”“唱做念打”在语默动静之间达成的审美意象生成与显现的美学特质。因而在当下表现对象的日渐丰富与时代进步，必定促使川剧“技艺表演体系”的不断丰富与发展。因此，通过经典剧目窥探川剧行当程式及“表演技艺”，既可深入研究戏曲剧本与“表演技艺”作用于舞台呈现的互为创新关系，亦可从戏曲表演本质上体现出中国戏曲有别于西方戏剧发展的独特路径及重新体认川剧舞台表演艺术的独特美学价值。
（本文一作尹德锦系四川大学艺术学院副教授、硕士生导师，二作朱睿雯系四川大学艺术学院硕士研究生、成都石室双楠实验学校教师
