二十多年前，我在严迪昌先生的书房喝茶抽烟聊天，谈到学者的散文随笔写作。我刚刚读完丁帆的《江南悲歌》，说到我对这本书的喜欢。严先生说：小丁有识见才华，性情中人。严先生在南京大学中文系执教时和丁帆同事，他那一辈先生视野中的丁帆还是“小丁”，我也听许子英先生这样喊。严先生不轻易赞许别人，他这样评价“小丁”，也坚定了我读丁帆散文的判断。

　　许多年过去了，严迪昌、董健、许子英等大先生成了古人，其中的一些先生在丁帆笔下复活。丁帆也由“小丁”变为“老丁”“丁老”“丁老板”，成了吾辈眼中的大先生。作为杰出学者的丁帆有两副笔墨，他在学术研究的同时开专栏，陆续出版了多种散文集，大致而言，写风景，写美食，写士人，写乡村。“风骨”与“悲悯”是他散文的关键词。大概十年前，我们俩一起聊天，都说到要随心所欲写文章。我没有完全做到，时有旁骛；而他做到了，我不时在报刊微信上读到他的各类文章。

　　我们现在读到的《乡村风景》诸篇，是丁帆2023年在《当代》杂志的专栏文章。丁帆在城里长大，初中毕业后插队宝应成了地道的乡下人。他后来的学术研究对文学和中国的观察与这段经历有关。他在乡下生病了，发高烧，身躯脱形，回到南京，母亲开门时不认识儿子了，问：孩子，你找谁？此刻，丁帆已经不是南京的“风景”，而是苏北宝应的“风景”。在读《乡村风景》时，我看到了丁帆们的群像，那一群人中也有我自己。许多年后，这个群像中的个人以不同方式离开乡村，其中许多人又以不同的方式歪曲、伪饰甚至背叛乡村。因而，我也特别在意作为知识分子的丁帆以何种视角进入乡村，又以什么价值判断看待乡村。

　　在谈论丁帆这组散文前，我要先说他的乡土文学研究。在四十余年的学术生涯中，丁帆涉足的领域或方向很多，比如在文学制度、俄苏文学、茅盾等现当代作家作品、现当代文学史、文学批评等方面均有重要建树。但贯穿他学术生涯始终的是现代乡土文学研究，他曾经关注和研究过的“西部文学”其实也是乡土文学研究的拓展，他因此成为最具代表性的乡土文学研究学者。我从来没有询问过丁帆，他选择乡土文学研究这一领域是否与他插队宝应乡村有关，但我心里的答案是肯定的。他们那一代学者和作家的出场方式，都与青年时期的生活经历密切相关，无论是学术和创作都打上了人生道路最初的精神印记，和后来的学者、作家相比，其文字中也更多些历史沧桑感和穿透力。当然，乡土文学中的“乡土”只是费孝通先生所说的“乡土中国”的一部分。读丁帆乡土文学研究的论著，以及和他交谈，都能够感受到他对“乡土中国”和现代转型中的“乡土中国”的深层思考。他对“现代性”“当代性”的思考，以及在这种视角下对乡土、中国和人的命运的思考，都体现了一个人文知识分子的思想与情怀。

　　尽管丁帆的启蒙主义价值立场坚定和始终如一，但我觉得当他进入乡土文学特别是进入乡土时的感情是复杂的。他是国民性的批判者，但他对文学人物命运的悲悯以及对人性沉浮的在意，又在激昂乃至愤懑的文字中透出他的柔弱和大爱。我在丁帆关于乡土文学的论著中感受到了我说的这些复杂感情，这可能是许多熟悉丁帆学术的朋友不在意之处。我甚至觉得正因为如此，丁帆才能由学术而散文。在《乡村风景》的“小引”中，他对自己写作的构想是：“我要把自己青春时代所看到的‘第一自然’和‘第二自然’乡村风景之美都呈现出来，并与当下所看到的‘三叠纪’乡村风景画连成一条历史的环链——将原始文明、农业文明和工业文明的过去、现在和未来的风景，装置在同一个画框中进行反思，让这幅风景画的长卷充分凸显出它的历史年轮。”这简短的文字与他研究乡土文学的观点相呼应，而且成为“乡村风景”的深层结构，不仅是对乡土历史、现实和未来的认知。丁帆这组散文的意义，首先体现在这一点上，他创造了“乡土散文”写作的新方式，并由此改变了弥漫了“乡愁”呻吟无度的同类写作。这从一个方面提醒我们，散文写作是与思想有关的审美活动。

　　丁帆以安德鲁斯“由土地进入风景、由风景进入艺术”之名言再加上自己的“再由艺术进入文学”作为他这组散文“小引”的开始。如此连环式的表述，似乎在讲土地、风景、艺术和文学的递进关系，其实土地是本源，风景、艺术亦或文学都是在土地上生长出的庄稼。但当土地成为风景/艺术/文学时，画家/艺术理论家/摄影师/作家完成了他与土地对话的过程。就散文创作而言，在这个过程中，作家所观察到的土地的面貌，取决于他与土地的关系，这个关系不是在写作的瞬间或片段中产生的，而是从他一脚踩在土地上开始并由外而内、由内而外延伸到的他笔下或键盘上。丁帆给自己的角色定位是沧海桑田的“闯入者”和“叙述者”，而非“局外人”。丁帆在那片土地上“扎根”了六年，从少年到青年，他膨胀和萎缩的体内也有这片土地的粒粒尘埃在飞扬和落下。在这种状态中，他首先是乡村的生活者，然后才是写作者。丁帆虽然离开那个乡村多年，但他裤管上的泥土跟着他回到了南京。于是，我们读到了他的乡土文学研究，读到了他的乡村风景。

　　丁帆在小引和六篇散文中经常会提到“风景”和与“风景”有关的画作，他对欧洲油画的熟悉和喜爱令我吃惊。这样一种写法，也给我们的乡村风景提供了一种参照，其中有互衬，也有反差。我猜想，丁帆试图以这样的笔法表达作为文明形态的生活差异，而不仅仅是“风景”的异同。但我们不必因此在某种风景的画框里或者在某张画作的意象里进入他的文字，所有作为艺术的风景，也只是他文学风景的一部分，是我们换一个角度进入“乡村风景”的通道。丁帆笔下的风景如同土地一样是敞开的，风景是一种生活，一种人生，一种思想，一种人性，也是他在土地上奔跑或踯躅的脚印。

　　《码头即景》，说当时，说现在；既和古人论文谈诗，也和今人说电影文学；既有外国歌曲的旋律，也有子婴河的水声；甚至也从电影中的女明星说到村妇。散文并不排斥理性，但散文的理性包括议论，也即作者的内心感受，常常是以感性的方式传达出来的，比如《码头即景》中的“哭泣声”和丁帆因《柳堡的故事》而产生的向往乡村的浪漫主义感情相对应，并暗示了这种感情最终的悲剧结果。《湖荡风景画》更像一幅风俗画，在和欧洲的几幅著名的油画对比中，丁帆呈现了他记忆深处宝应下河码头船民们的真实生活场景——青砖瓦屋下的石码头上，升帆落帆的船只，拥挤在繁忙的港口里，朝阳斜刺在大小错落的船舷上，把身着破衣烂衫的船员们扛着大包上货下货的轮廓，勾勒成一幅感伤悲悯的优美风景画。纤夫、风车和割麦人、干草堆等在这样的风景中如同石雕一般在丁帆和我们读者面前屹立着。《我们的村庄》是这组散文中的抒情诗般的乡村志，《水廓天长 青灯黄卷》则是乡村生活的艺文志；《夏日里的最后一朵玫瑰》是风情画，《飘过云彩的忧郁小城》则是作者的“上城记”。丁帆在时空交错中切割生活的断面，纵横配合，收放自如，显示了他结构细节、感情和思想的能力。在这错落的时空中，丁帆既是叙述者，又是被叙述者，他写风景中的他们也写风景中的自己，于是在斑驳陆离的乡村风景中，我们可以读到丁帆精神与情感的“自序传”。这是“乡村风景”这组散文的一个重要特征。

　　所有的“风景”似乎都存在过，似乎都消失过。写作“风景”便是对过去的确证，也是对“风景”在当下延续的发现。我在读《乡村风景》诸篇时，复活了我自己的许多记忆。1968年的深秋，十六岁的丁帆背着行囊，“壮士一去不复还”似的去了宝应。这一年我八岁，时常坐在或站在码头上，看各式各样的船靠岸。到了秋冬之际，从遥远处过来的船，必定有一条是从宝应驶过来的，船上装满了茨菇和芋头。那时我不知道在宝应有位叫丁帆的知识青年，也不知道他和我一样喜欢吃豆腐芋头汤和茨菇烧肉。这是在除夕夜必备的两样菜，那些贫困日子累积在一起，似乎就是为了这两样菜在昏黄的灯光下端上桌子，然后听鞭炮声起伏。现在读丁帆的《乡村风景》，我突然想起茨菇青涩而略苦的滋味。下次见到丁帆老师，我应该会问他，我的味觉和他是不是一样。