很多东西是童年就埋在身体底层 

　　我的故乡在嘉义县新港乡，我的童年很复杂。曾祖父是前清秀才，祖父是西医，父母亲都在东京留过学，家里有中国人的规矩，也有从日本带回来的规矩。

　　小学一年级第一天放学回来，妈妈就让我跪在榻榻米上，一杯牛奶两片饼干，放78转（注：留声机唱片的一种）的贝多芬。每天回家听完两张唱片，然后去写功课。那时候真想跑啊。爸爸妈妈还看日本片，所以我小时候的偶像就是三船敏郎。叔叔们大我十几岁，买一大堆书，他们去看电影，我是小孩不要钱，就被拎着去了。有个堂叔娶回一个北京太太，他们带我去看过《碧血黄花》《翠翠》，后来他们去哈佛读书，给我寄来《小鹿斑比》《小飞侠》。

　　故乡有台湾最古老的妈祖庙，各种仪式对我有很大影响。小时候觉得好玩，大了以后发现，仪式的感觉是我很喜欢的，也用在了作品里。

　　外面是灰扑扑的市场、农人、庙，里面就是贝多芬。这也是台湾的文化。所以对我来说，什么文化交融、跨来跨去，都是很自然的事。

　　我所有东西都是25岁前打的底，后来还有很多门，一扇扇推开，但那个种子没有的话就是没有。我们的布拉瑞扬，他很年轻时我就说，你回部落去看一看。他那时要叫做郭俊明（其汉语名），不要叫布拉瑞扬。后来他跑遍世界，在美国也编了舞。去年整年时间，他把所有部落都走了一遍，我觉得非常好。

　　我并不是说你要从那个东西里找题材，它是很有趣、很微妙的，很多东西是童年就埋在了身体的底层。

　　　　23岁开始跳舞，左右脚都分不清 

　　5岁，我被拎去看电影《红菱艳》，大概看了11次。看完就在家里跳，母亲还给我做了舞鞋。那时大家觉得小孩好玩嘛，没别的想法。14岁，我发表了第一篇小说，稿费送进了舞蹈教室。学了一两个月就没再学了，因为我发现老师教的和书里讲的不太一样——我看过一本书，专门讲芭蕾基本动作。我觉得不对啊，就没再上了。

　　大学时，我学了一个月现代舞，有人从美国回台湾做了个短期训练班。那时我写小说已经写得发疯了，没有说要当舞者。文字和舞蹈对我倒没什么冲突，文字的思维是幻想，小时候家里不许出门，一身规矩，所以最后我变成一个不规矩的人。但那时也知道跳舞是没希望的，因为太老了嘛。

　　从头到尾我都没有决定去跳舞。我去美国读爱荷华大学的小说创作硕士班，是因为我的书被寄给聂华苓，她让杨牧写了推荐信，邀请我去参加一个国际写作计划。这些事情我都不晓得，所以我一路走来，都是文坛的大哥大姐、叔叔阿姨疼大的。因为年轻，我也想念个学位，就去了。这个英文系的小说创作班规定要旁修一门其他艺术，那我就理直气壮去跳舞了。

　　23岁开始跳舞，左脚右脚都还分不清楚。上课一个半月以后，我编了一个七八分钟的独舞《梦蝶》给老师看。老师说，你不要写东西了，你应该去编舞。可是我一样把书读完。我是很听话，而同时又很野。你要我念书，我就念给你，但是我一直没有那些框。

　　那时离毕业还有一年多，我晚上读书读到三点，起来去上点课，下午三点去跳舞，一个人过着这种日子。暑假我去打工，赚的钱就到玛莎·葛兰姆的学校上暑假的班。那是很专业的学校，是要当专业舞者的学校。刚开始我笨得疯掉，老是做错，后来两年上了一百多堂课。云门之前，我所有的舞蹈经验就是这样。

　　　　云门是我参与社会的工具 

　　那时的人去美国就是要拿绿卡，但我从没想要留在那里。去前就知道只待三年，就是想去看一看。

　　回台湾后我去政治大学当老师，有了云门后我还坚持教了几年，舞团每天排练。做到后来，越来越大，就不能去教课了。那时候热血、冲动、天真。

　　云门第一次演出在台北中山堂，两场三千多张票都卖掉了，卖到黄牛都出来了。我是个名作家，大家好奇，而且我们提出要做自己的舞，不是西方的东西，这对那个时候的台湾很重要。

　　在当时，现代艺术已经进到台湾，大家对文艺都有一种渴求。云门在那种环境下成立是非常幸运的。云门说要跳自己的舞，过了两年，杨弦出来说要唱自己的歌。国民党的228、白色恐怖、戒严，让沈从文、鲁迅都变成禁书，台湾本土的东西是不被鼓励的。文艺青年的空虚找到了一个安全的方向，那就是美国和欧洲：福克纳、海明威、乔伊斯、波德莱尔、萨特都进来了。后来经济开始萌芽、发展，中产阶级产生，开始要求权力分配，有了1987年的解严，接着就是百花齐放。云门的成长跟这些都有关，也跟整个台湾的经济成长平行。

　　创作对我也是经营舞团的一个需要。我们是六十年代成长的人，云门是我参与社会的一个工具。为了这个舞团，我必须要编舞。如果撇开这些，你问我写东西和编舞你要做哪个，我当然选写东西，因为省事。文字是私密的，跳舞却是一群人的事。可是我为了舞团往前走，就要编舞。这里面有狂喜也有痛苦，可必须编，没灵感也得编。不过有灵感的东西不一定好，被逼出来的东西也不一定糟。我也不晓得什么叫快乐，反正写小说就把它写完，编舞就把它编完。

　　　　编舞、营销，什么我都干 

　　新京报：你的创作受到大环境的影响有多少？

　　林怀民：我头脑里没有“我”，只有“我们”。这是从小开始的，我生在一个大家族，学校学的也是家国，我们这一代是这样子，我对社会上的事情也很敏感。台湾有过戒严，然后是解严，解严对我们这代人是很重大的事情。不只是自由了，你还会发现很多事情重新出土了，在以前都是一个空白。自由、自信，没有阴影才会跑出黄翊（云门舞集2编舞）这样的小孩。

　　新京报：做云门，你有没有很强的使命感，想要替一代人说话？

　　林怀民：创作的时候没有，经营一个舞团时有。我们想当赤脚医生，去学校、社区，为乡亲演出。我们没有想去全世界成名，变成国际一流的团。第一年中山堂票卖光了，好评如涌，我吓坏了，几乎精神崩溃。糟糕的是要开始学编舞了，这才开始认真弄。我一直很努力，做什么事情都是，从小就这么被要求，只要做了就把它搞定。我有点过度用力。

　　新京报：1988年到1991年你把云门关了，去过了三年gap year，为什么？

　　林怀民：25岁时我回台湾进社会，不太有经验，很多事情都不懂。1988年云门宣布停了，第二天我就去了香港当客座教授，之后我去长安、洛阳、敦煌、乌鲁木齐、北京、苏州跑了一圈，又去了巴厘岛、印度、尼泊尔、菲律宾，最后去的纽约。那三年开始慢慢懂了一些事，我以前弄的就是文字，舞蹈我也不通，我回台湾的时候现代舞都没看过几场，那时候纽约也不像今天这样天天都有节目。我很多东西是看书看来的，我对东方的东西特别有兴趣。

　　新京报：所以你现在也鼓励年轻人走出去，还做了“流浪者计划”（该计划资助台湾年轻艺术家到海外从事自助式“贫穷旅行”以扩大视野）。

　　林怀民：这很重要。在美国，大学三年级出去混一年再回来是一个常态。我们当时怎么可能？我们是很辛苦的，家里也没钱供你。到美国第二天，我就找到一个工作，扫厕所。我们跳舞是靠端盘子赚钱来供养的。走出去对创作有帮助，你能用不同的观点来看待自己的传统，发现新的东西。

　　新京报：你父亲称你这是“乞丐的行业”，是不是因为这样你做云门的时候很重视宣传、营销？每一次来大陆，采访也特别多。

　　林怀民：编舞、营销，什么事情我都干，一脚踢。我现在很少有时间跟朋友聊天，都是跟记者聊。因为我不希望我们的主办单位赔钱，我不来的话赔钱的几率就大一点，来的话能够做什么就做什么吧。