现存最早的尼金斯基版《春之祭》剧照。

　　皮娜-鲍什版《春之祭》

　　《春之祭》中的经典造型片段。

　　“俄国的春天凶悍暴烈，一小时里，春天就到了，来势汹汹，大地仿佛因此而震裂。”1910年，俄罗斯作曲家斯特拉文斯基在即将完成《火鸟》时，于睡梦中看到一场庄严的异教祭典：睿智的长老们席地而坐，眼见一名少女跳舞直至死亡，他们要把她当成祭品，来安抚春之神。这是斯特拉文斯基幻想中的俄罗斯远古时代部落的祭祖仪式图像。1913年，他将这种想象谱写成交响乐《春之祭》，并借由佳吉列夫的俄国芭蕾舞团，以及“舞蹈之神”尼金斯基之手编排成芭蕾舞剧。

　　在今年《春之祭》诞辰百年之际，莫斯科大剧院芭蕾舞团、中国中央芭蕾舞团[微博]、英国现代舞大师阿库·汉姆将开始新一轮的舞蹈排演。

　　回顾1913年，《春之祭》一出，观众们的反应也似乎如俄罗斯的春天那样暴烈。后来，关于《春之祭》的首演之夜(1913年5月29日)，人们有着各种让人心醉也让人心驰神往的传说。在往年的民意调查中，《春之祭》的交响乐总是位列最佳音乐作品的顶端，亦曾被英国古典音乐杂志《Classical CD Magazine》评选为对西方音乐影响最大的50部作品之首。一百年来，没有几部作品能像《春之祭》这样获得如此高的排演率和如此多的版本。1930年《春之祭》复排时，曾选用美国现代舞领军人物玛莎·格莱厄姆扮演“祭祀少女”，其后，玛丽·魏格曼(美)、莫里斯·贝嘉(法)、保罗·泰勒(美)、皮娜·鲍什(德)、林怀民(中国台湾)、沈伟(美籍华人)等舞蹈大家纷纷将《春之祭》搬演上台。

　　100年前的首演之日是骚乱还是噱头？ 

　　在谱写《春之祭》的曲谱时，斯特拉文斯基动用了一个120人的打击乐团，但除了俄罗斯民间音乐衍化的简短曲调，他几乎没有使用什么旋律。乐谱在一页之内常有几次调性的改变，小节长短不一，重音随时转移，无规则可循。在音乐、节奏、和声方面，《春之祭》都与古典主义音乐切断了联系，也打破了自巴赫以来古典音乐的框矩。作为古典音乐重要表现手段之一的旋律被隐退到次要地位，代之以刺激性和声及复杂节奏，现代音乐由此而生。

　　尼金斯基与佳吉列夫热爱这部革命性的作品。依据俄国原始雕像的造型，尼金斯基为《春之祭》设计了基本姿势：双脚呈内八字，膝盖微屈，脊背弯驼，包括旋转、跳跃在内的所有动作均由这个姿势衍生出发。这让当时把“外八字”当基本训练与身体特征的芭蕾舞者受尽了苦头，也引来她们的不满和消极怠工。斯特拉文斯基对此当然也有所怀疑，他怕这位24岁的年轻编导会毁了自己这部颠覆性作品。

　　在经过130次的排练后，这部有着鲜明俄罗斯风格，也有着强烈原始表现主义色彩的作品于1913年5月29日被搬上巴黎香榭里剧院的舞台。关于《春之祭》首演之夜广为流传的说法是：《春之祭》“大地颂”的序曲刚一奏响，就有人啧啧抱怨，要求安静的嘘声也此起彼伏。有观众甚至因为剧中的野蛮粗率而谩骂离席，甚至有攻击台上舞者的情况出现。这部作品在音乐家和乐师们中引起震动，以拉威尔为代表的人表示拥护，普罗柯菲耶夫等人试图效仿，但也有音乐家不置可否，更多的人的反应是反抗。据说后来连斯特拉文斯基本人，也就此转向了新古典主义音乐的创作。

　　《春之祭》首演当日的情景真有如此剧烈夸张？那到底是一场真正的骚乱，还仅仅是一种噱头或者作秀？从后来舞者们的回忆以及艺术家、批评家、记者撰写的文字资料看，关于《春之祭》的讨论总是相互矛盾。

　　“演出一开始，我就能听到人群中有温和的抗议声。”斯特拉文斯基回忆《春之祭》首演时曾这样说。在一阵奇异、高昂又令人惶惑的低音管独奏后，混杂着木管乐器之声的音乐开始变得强劲有力。“然后，当幕布拉开，一群扎着长辫的女舞者拐着内八字上蹿下跳时，人群骚动了。我听见背后传来‘停下’的喊叫，我能感觉到整个演出厅裹满了愤怒。我自己也从来没那样愤怒过。”斯特拉文斯基告诉自己的传记作者。这时，观众的喧嚣声已盖过乐团音乐，在接下来的演出时间里，斯特拉文斯基一直躲在舞台边翼，紧张地拉着尼金斯基的燕尾服。相比起来，尼金斯基倒镇定得多，他一直站在幕旁的椅子上，用俄语高声为舞者数着拍子。

　　斯特拉文斯基说当时所有的“严重”争吵与噪音都来自观众席，当晚执棒指挥的指挥家彼埃尔·蒙特也说，“一切触手可及的东西都被扔向我们这边。”但其实并没有确切证据证明观众在吵闹。有些评论家为这种争吵换了个更好听的词——辩论，发生于不同美学意见的派系之间。斯特拉文斯基后来一直盛赞当晚冷静指挥的彼埃尔·蒙特，称其“完全不受影响，就像鳄鱼一样沉着淡定”。斯特拉文斯基接着感叹说，“我到现在还感觉不可思议，他竟然能带着管弦乐队将此曲演奏完毕。”

　　但是，如果演出时的嘘声、倒彩声真的如此恐怖，为什么佳吉列夫后来会如此兴奋？“演出结束后，我们都很激动……也开心。我和佳吉列夫、尼金斯基一同去了餐馆，一路上，佳吉列夫的评论只有一句：‘和我想的完全一样！’可能在我几个月前向他弹奏这首曲子时，他就已经意识到非议的可能性。”

　　有意思的是，当这首曲子在一年后作为演奏片段出现在音乐会上时，现场爆发出了浓烈的喝彩声，而那时抱着粉丝肩膀的斯特拉文斯基，从面部表情看也是得意洋洋的。在跌宕一年后，《春之祭》终归是被好奇的众人接受了。

　　并非凭空之作怀疑和膜拜仍在继续 

　　在很多年后谈起这部作品的创作时，斯特拉文斯基说自己当时置于一种恍惚且入迷的状态中，仿佛有一种“命中注定”降临在那个做祭祀之用的可怜少女身上，“其实要说这部作品背后有多少历史传统，倒也不见得。我的心只是跟着耳朵走。我听到了什么，便将它记下来。我就像一条管道，《春之祭》就这样经我而流淌出来。”

　　事实上，尼金斯基对俄罗斯远古时代祭奠仪式的创新性舞蹈编排，以及有“故意丑化”之嫌的舞蹈动作，才真正让当时的观众感觉到震惊。这并不单单是斯特拉文斯基音乐的问题。类似于“内八字”的舞蹈设计，毫无疑问冒犯了观众以往对于美好的向往，以及芭蕾一贯给予他们的优雅之感。斯特拉文斯基在晚年曾表示，尼金斯基的编排最为美好，但并不知道斯特拉文斯基是否在记忆中掺杂了怀旧情绪。

　　无论如何，在首演之时，斯特拉文斯基音乐中的激进主义应该很少能被观众听出来，虽然有些报道暗示称，嘘声在音乐高潮到来之前就已在识货的观众口中平静下来。在后人眼中，《春之祭》中流露出的原始主义，总给人矛盾且似是而非的印象。因为它既在人们心中塑造了一种自然残酷的印象，又象征出一种机械时代的非人性化。尤其是“献祭之舞”段落中，要选一名少女去祭祀大地，尤其让人感觉寒心。这时少女被快速转圈的人群、大量复杂紧迫的节奏以及不协调和弦、下行音和顿音强奏包围，最终在剧末的单指和弦中倒地而亡。此处的音乐听起来很有机械味道，即使是百年后的今天，仍具有不可抹去的激进意义。

　　不过，尽管《春之祭》一直因其现代性而在古典乐界扬名，尽管斯特拉文斯基一直强调这部作品的诞生仿若上天的一种“恩赐”，但《春之祭》不是“凭空”之作。它还是在古典音乐的传统与基础上发展而来。匈牙利现代音乐领军人物贝拉·巴托克以及音乐理论家理查德·鲁斯金都曾凭直觉表明，《春之祭》中的许多旋律都有据可查，像开场的低音管独奏，就类似一曲阴郁的立陶宛民间曲调。不少学者也由此特地去考证了不少民间参考文献，越考证越发现这首曲子的“传统”意味浓厚。

　　《春之祭》可以算是斯特拉文斯基向俄罗斯作曲家米哈伊尔·格林卡1830年以后作品的思考与致敬。这位俄罗斯最重要作曲家的作品曾深受斯特拉文斯基的喜爱，也给了他不少启发。而从《春之祭》整个曲调和旋律的运作看，也不难发现他的老师里姆斯基·科萨科夫甚至作曲大师柴可夫斯基作品中的影子。如果仔细对比他们的作品，不难发现斯特拉文斯基会和他们一样使用相同的和弦，这显然是斯特拉文斯基在极为熟悉他们的风格后，于潜移默化之中将之润色到作品中。而且，这部作品的尺度以及和声，也能在“印象主义”音乐鼻祖德彪西的音乐中找到相似之处。早在1962年，斯特拉文斯基就曾直言，“《春之祭》除了有我自己的努力之外，我还应该感谢德彪西，其中最好的部分(序曲)和最差的部分(第二部分两只独奏小号第一次进入和‘被选中者的赞美’中的音乐)都有他的功劳。”

　　一个世纪过去了，人们关于《春之祭》的种种臆测、怀疑和膜拜仍在继续。《春之祭》带给人们最初的震撼，还是和当初一样，定格在音乐的最高潮处。一场好的演出只不过是能让听者心服口服，但一场如《春之祭》一般伟大的演出，却往往能让在场的每一位观众，都甘愿如剧中的祭祀少女一般，当那稍显魅惑甚至残忍的音乐的艺术祭品。