美国纽约大都会艺术博物馆亚洲艺术部中国艺术主任何慕文（Maxwell Hearn）是不久前落幕的“水墨艺术”的策展人，在接受采访时谈及中国当代艺术与市场，他认为，中国当代艺术激起市场波澜，起因于一些中国当代艺术作品的风格符合了西方的口味。市场的确是自西方而起的，被“发掘”了的艺术家们也已经开始考虑自己的“品牌”。
身为美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部中国艺术主任，表面上看，何慕文（Maxwell Hearn）似乎对中国传统文化的热爱已经超过了四十年，然而，作为“水墨艺术：当代中国的过去即现在”的策展人，何慕文自称希望站在传统角度来看待现代中国艺术，并对当代艺术界给予他的反馈。何慕文自己也坦承：“中国当代艺术激起市场波澜，起因于一些中国当代艺术作品的风格符合了西方的口味。市场的确是自西方而起的，被‘发掘’了的艺术家们也已经开始考虑自己的‘品牌’。”
Nadja Hansen：你以往的出版物主要关注中国古代传统文化。是什么原因使得你在“水墨”展中首次涉足当代艺术？是否有那么一件作品、一本书或一次对话让你得到特殊的启示？
何慕文：纽约大都会艺术博物馆亚洲部收藏的第一件当代艺术作品是展望用不锈钢做的供石。之前，我在北京一位友人家里也欣赏到过相似的作品。大都会艺术博物馆亚洲部的藏品中包括传统供石，这样有趣的并列收藏激起了我的联想，它仿佛有把过去带入现在的效果。
2006年，我首次出席了苏富比中国当代艺术拍卖，一些作品的质量和其多元性令我印象深刻。那些作品激起我的共鸣，但我不确定它们能否打动我们现当代部门的同事。在那之前，我一直觉得现当代艺术是他们的领域，而此次展览的经历让我意识到，这些当代亚洲艺术作品在我们的场馆里展览，比起在西方现当代美术馆里展览具有更非凡的意义。
同年，我借到一件在苏富比售出的书法作品。我把它放在一个中国书法展览中。我发现西方人虽然读不懂中国文字，却能读懂观念艺术。欣赏书法性的方法——即把它当作具有动态性的艺术来欣赏，它带有生动的形态关系，线条和空间上的明暗对比——这是人们已经知晓的审美模式，只是需要被提示着去运用它。我把这件1999年的作品放在1099年的书法边上，引来热烈反响。一位中国记者问我，“西方人怎么看得明白？他们不懂中文！”我随即把他带到当代艺术作品跟前，解释道，能否读懂未必是欣赏一件作品的前提。这个经历让我发觉，在水墨艺术作为中国特色的同时，欣赏中国书法竟和欣赏抽象表现主义适用于同样的技巧和语汇。
Nadja Hansen：这次展览中，你有没有跟现当代部门合作？你觉得这会成为未来的风潮吗？
何慕文：这次没有，以后希望有合作。但我不会介入现当代部策展团队的计划。我希望他们购买，并尊重他们的观点；他们负责在引进当代艺术藏品的同时置入全球视野，而我负责引进亚洲的视角。
好的艺术品就像好的文学：你可以把它翻译作另一种语言，但作品精神一定是在原文中才得以最大化的体现。作品风格是艺术品的语言，对于中国艺术品，我可以像读懂原文一样读懂它们的风格。这是我所可以提供的视角，这是现当代部所不具备的。他们的语汇是全球风格化的语汇，而我说的是传统语汇。真正的欣赏艺术作品的方式，是以不同的角度去审视。大都会艺术博物馆如百科全书般的藏品令我们拥有这样的平台：从不同的观点去看待艺术，无论全球视野还是特殊视角。亚洲部门里并没有现代艺术专员，但当我们看到当代作品中和我们有共通语言的作品时，仍然倍感兴奋。正是这种多元视角，令大都会艺术博物馆具有这样独特的功能，把当代艺术融进其地域特性和历史渊源。
Nadja Hansen：你是否担心传统亚洲艺术学者，或者现当代部门学者可能提出的抨击和批评？
何慕文：我对于这个项目过于激动，以至于都没有考虑到会有这种风险。更多的是自我挑战。这个展览是我对当代艺术界所给予的一种反馈。我希望站在我的传统角度来看待现代中国艺术，站在这个角度，我不想把几乎没有传承历史风俗的艺术家包括进来；我希望发掘对传统艺术进行延展、挑战或是颠覆的艺术家。于是我不仅关注水墨纸本的作品，还拓展到了摄影、视频、布面油画，任何延续着我所说的“水墨审美”的作品。
举个例子，我想了很长时间，想做一个关于宋代郭熙传统的展览。我看过当代画家邱世华的作品，画面几乎是一整面白色，只在迷雾间露出微弱的地平线，但我立即能感应到这和具有强大气场的郭熙传统作品之间的关联。邱世华的作品是布面油画，而郭熙的作品是水墨绢本，于我而言，这一古一今的作品间具有相似神韵。
Nadja Hansen：你把展览和画册命名为“水墨”，即便它涵盖的不仅是水墨这一种介质。为什么要特别强调水墨传统？
何慕文：中国艺术在今天所具有的多元性是前所未有的，但这个展览仅意在于阐述一个分支——得益于并传承着中国历史上的艺术传统的分支。没有任何文化具备中国文化所特有的艺术连续性，而水墨艺术尤其书法最说明问题。西方没有能够与其类比的传统。
几个世纪以来，人们的书法功力被社会所评判着。用着和绘画一样的工具、毛笔。无论书法还是绘画，作品所展现的文字、图像的重要性往往次于笔法的表现力，而评判笔法好坏，重要的标准在于艺术家能否融合过往的风格，在掌握技法时做到创新递进，正如音乐家即兴改编经典的乐章。
如今，人人都用着电脑和圆珠笔；一百年间，曾经的必需品大量地遭遇淘汰。百万中国人仍旧练习书法，把书法作为副业而非主业，像温斯顿·丘吉尔画着水彩一样。我对仅仅是从事着一个传统练习的从业者并不感兴趣。真正激起我兴奋点的，是那些想方设法从古老的传统当中寻找新鲜表现力的艺术家。
从一些当代书法作品的规模、笔法营造的氛围当中可以看出，显然受到了抽象表现主义的启示，然而其作品中独有的书法性技术特征是克莱恩和马塞维尔所没有的。这些抽象来自于另一个出处：来自于传承两千年的书法技法。笔墨下每一个顿挫所彰显的笔触都能为传统体系所赏识。
Nadja Hansen：在画册中，你提到了近年来中国对西方哲学观念的学习和重新诠释，在艺术发展上亦是如此。请谈谈这一点在艺术领域是如何展开的。
何慕文：从经济、政治和社会角度而言，中国正在历经巨大的改变。中国渐渐地接纳着西方文化，无论是通过马克思主义思想、资本主义架构、消费观念、商业化模式等方面。艺术家们也不可避免地跟随社会进程而探索着西方早前的艺术运动——达达主义和超现实主义——呼应起欧洲和美洲在文化和哲学理念上的变更。如今，这些艺术运动与中国息息相关，正如在一百年前的这里（美国）一样。
因而，受西方文化影响了的中国人对西方社会的发展持有别具匠心的思索。然而，身份危机随即而来：什么是中国？它看起来西化了，但拨开表象，内里仍留存着跟西方截然不同的传统哲学和社会理念。不可避免地，艺术家们会在某个时间节点，向这铺天盖地的文化植入提出反抗——无论是衣着、音乐、消费主义观念——以便寻找到什么是真正属于自己的。
随着中国艺术家对西方艺术历史有了更深入的见解，他们越来越愿意追溯自我传统文化的根基。研究着西方哲学的艺术家们同时也回过头来，重新探索禅宗佛教和道教，因为当代西方文化也曾一度被他们的祖先影响。
所以用“借鉴”一词并不恰当，更准确地说，这是一个寻找有益资源的过程。我们必须设想说，中国艺术家们会运用中西方两种传统来解决他们为自己提出的新问题。真正好的艺术家碰到阻碍时会另辟蹊径。在未来，我们将看到艺术家们运用越来越多元化的文化资源来解决困扰着他们的难题。
Nadja Hansen：中国当代艺术相对于全球艺术市场而言是很新的。你能否谈谈艺术界对此的反响，以及“中国当代艺术家”在其中扮演的新角色？
何慕文：中国当代艺术激起市场波澜，起因于一些中国当代艺术作品的风格符合了西方的口味。市场的确是自西方而起的，被“发掘”了的艺术家们也已经开始考虑自己的“品牌”，更具创造力的艺术家们则思考着如何跳脱这个框架的束缚。当一个中国人来到西方的时候，他被贴上中国人的标签。这意味着什么？每个艺术家都会从自己的角度提出这个问题：什么叫作为一个中国人？我是一个所谓的中国艺术家，还是一个刚好是中国人的艺术家？其实两者皆是。
