今年7月1日，习近平总书记在庆祝中国共产党成立95周年大会上的讲话中明确指出，坚持不忘初心、继续前进，就要坚持中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信，坚持党的基本路线不动摇，不断把中国特色社会主义伟大事业推向前进。这一论断把“三个自信”丰富发展为“四个自信”。“文化自信”是更基本、更深沉、更持久的一种自信。早在1939年，郁达夫面对民族危亡，就指出过，文化是民族性与民族魂的结晶，民族不亡，文化也决不亡，文化不亡，民族也必然可以复兴的。可见，有没有文化自信是关系民族存亡、复兴的一件大事。那么，文化自信之“文化”指什么，我以为是指中国特色社会主义文化。道路、理论、制度这三个“自信”的定语都是中国特色社会主义，作为第四个自信的“文化自信”，其定语也是如此。一个社会发展的道路、理论或制度，一旦沉淀到文化层面，就获得了新的凝练与升华。
中国特色社会主义道路、理论、制度都是当代中国人在实现民族复兴伟大实践中的创造，是从当代中国的土壤中生长出来的，而不是从西方哪个国家或古代某个时期移植过来的。中国特色社会主义文化也是当代中国人在民族复兴伟大实践中创造的，它当然具有民族属性，与民族文化传统一脉相承，涵括却不等于中华优秀传统文化。
文艺属于文化的范畴，是文化的重要部分。在文艺特别是文艺批评领域，文化自信尤其重要。当前，文艺批评面临着不少问题。比如，有的文艺作品取得了不俗的票房，但思想性、艺术性有欠缺，批评家一张口，生产者就拿出“票房数字”的法宝；有的文艺作品在西方世界收获奖项，但不接祖国的地气，批评家一提出不同看法，创作者就拿出西方的理论、概念来做挡箭牌。面对这些“硬指标”“洋指标”，文艺批评家有时候说话不硬、“底气”不足、定力不够，令人叹息。应该说，造成这一现象的原因很多，说到底是缺乏文化自信，缺乏对当代中国优秀文化的体认和坚守。
当今的文艺领域纷繁复杂、流派众多，评价标准也众说纷纭。文艺批评树立文化自信，增强“底气”，首先要厘清什么是美的问题。艺术是追求美的，又总以一定的技术为基础。因而，文艺批评不能离开“技”的层面，纯粹的技术分析或作品分析很难定义为文艺批评，至少不能说是高明的文艺批评。文艺批评是立足于“技”又超乎其上而进入审美层面的，要回答被批评对象“美不美”“为什么美”等问题，因而离不开美学的标准。
美具有普遍性，也具有民族性，其民族性蕴含于具体的艺术门类和作品之中。中华美学具有托物言志、寓情于理、言简意赅、凝练节制、形神兼备、意境深远等特点，强调知、情、意、行相统一，在世界美学理论中独树一帜，集中体现了中华先贤关于“什么是美”“如何鉴美”等问题独特而系统的回答。有的艺术门类比如书法，是中国独有的，就像叶秀山所说，“别的方面，他们（指西方）可类比的很多。譬如戏剧，他们可以跟他们的戏比；绘画，他们可以跟他们的绘画比。唯独书法，没法比，他们没有这个艺术种类。”有的艺术门类，诚如叶秀山所说，是可以类比的，但依然体现出中华美学特有的气质和神韵。钱穆认为，西方的戏剧有特定的时空，中国戏剧则脱离时空，是群性的、空灵的。这种独特的美学追求，除了贯注于艺术作品本身，以作品传诸后世之外，还通过一系列概念、范畴得以传承。这就是中华美学独特的概念体系。近代以来，在欧风美雨的冲击下，有人试图否定这些概念、范畴，认为“神品”“妙品”的等级、“龙骧”“虎视”的比喻、“飞青丽白”的形容，不过是些“怪秘的感想”“不可理喻的嗜好”。更多有识之士，则对这些概念作了认真的整理，特别是在其解释力上的扩充和转换上下了很大功夫，使其在近代语境中再度经典化，比如王国维对“意境”的运用和阐发，就是如此。如果中华美学的概念、范畴无法运用于鉴赏和评论当下的艺术现实，特别是依托互联网而来的新兴艺术，无法阐释新兴艺术之美，那么，所谓“中华美学”就只能存在于故纸堆或博物馆了。在文化自信恢复并高扬的今天，更应重视中华美学特别是其概念、范畴的研究，赋予它们更深刻、更广泛、更持久的解释力，使其成为当代中国文艺理论的生长点。
盘活了这笔中华美学的宝贵资源，我们就得以真正构建属于自己的艺术史坐标系。古人说：“灭人之国，必先去其史。”历史，是一个国家文化的重要载体。史笔从来就具有褒贬功能，艺术史书写者如何对艺术家、作品和现象进行取舍和叙述，本身就带有文艺批评的意味。当我们要对一种艺术现象、作品或思潮作出评价，离不开历史的眼光。黑格尔认为，古代艺术品无法被修复，因为那种“对神灵的崇拜”和“有生气的灵魂”，由于“周围世界”的变迁而“没有了”。在一定意义上，艺术史所要构建的就是古代艺术品的“周围世界”，是今人理解过往艺术作品的坐标。中国自古以来就重视历史，有悠长而完备的修史传统，也形成了独具民族特色的艺术史叙述方式。但近代以来，受到西方史学话语的冲击，传统的艺术史叙述方式被划出了“历史”的范畴。美术史家滕固认为，“中国从前的绘画史不出二种方法，即其一是断代的记述，他一是分门的记述。凡所留存到现在的著作，大都是随笔札记。当为珍贵的史料是可以的，当为含有现代意义的‘历史’是不可以的”。实际上，艺术史的书写体例并非仅仅是形式的问题，本质上是如何把握一个民族艺术发展的规律以及这种规律是否具有话语权的问题。时至今日，我们迫切需要重新梳理本国艺术史的叙述传统，为我国的艺术找到一个自证的坐标系，这就好比在梨树上观赏一朵梨花之美，比把它摘下来放到桃树上品头论足更有意义。对于融天人之际、重生命体验的中国艺术来说，尤其如此。
对中华美学的传承转化和本国艺术史的建构，都应立足于对当代中国人文艺需求和创造的真实把握，这是文化自信最深刻之处。作为文艺批评底气之源的文化自信，绝非是对几幅古画、几首古诗或者几篇经典文论的自信，而是对它们后继有人的自信，是对中华文化创造性转化和创新性发展的自信，是对当代中国文化向光明的前途不断进发的自信，说到底是对当代中国人文化创造力的自信。一方面，文艺批评的生命力来自这种文化创造力，因而充沛自足、生动活泼；另一方面，健康的批评之风又将把这种创造力从声色之娱引向境界之美。德国18世纪音乐家乔·弗·亨德尔说过：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”正是在这个意义上，文艺批评的视野从文艺领域扩展到社会整体，其功能从评判赏析文艺现象、作品或思潮，提升为引导全社会的审美风尚，提升全民族的审美素质。而站立在社会实践的坚实基础上，与广大社会成员息息相通的文艺批评，又如何会没有“底气”呢？
