中国文艺网_民间文艺界纪念《讲话》发表80周年

民间文艺界纪念《讲话》发表80周年

时间：2022年05月29日来源：中国民间文艺家协会微信公众号作者：

　　编者按：今年是纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表80周年，中国民间文艺家协会组织民间文艺领域具有代表性的专家学者深入学习《讲话》内容，积极践行《讲话》精神，贯彻落实习近平总书记关于文艺工作的系列重要论述，坚持扎根人民、守正创新，奋力创作更多精品力作，积极展现民协新气象、新作为，努力实现中国民间文艺高质量发展，不断开创繁荣发展新局面。

　　坚持民间文艺的时代性与人民性

中国文联副主席

　　中国民协主席潘鲁生

1942年5月，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，在中华民族抵御外侮的关键阶段，对我们的文艺“为什么人服务”和“如何去服务”的根本问题做出剖析和阐释，明确提出文艺工作必须站在无产阶级的立场上，为最广大的人民群众服务、为工农兵服务，要围绕工农兵群众的生活去进行文艺创作，深入分析和阐释了党的文艺与相关工作的关系以及文艺的评价标准，不仅对当时的文艺界整风运动发挥了重要的推动作用，使革命文艺成为支持抗战的精神食粮，而且奠定了党的文艺理论和方针政策的基础，确立了中国特色社会主义文艺政策的基本走向。

　　在民间文艺方面，《讲话》关于人民生活作为文学艺术之“唯一源泉”的阐释，对于民歌、民间故事等“萌芽状态的文艺”所怀以情感的分析，对于“到群众中去”“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”以及“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”的方法分析，也是对民间文艺的生活基础、人民主体、重要意义以及创作与研究方法的阐释和部署，具有理论和实践的重要价值。正如1942年《讲话》发表后，鲁艺师生等深入农村与农民同吃同住同劳动，许多文艺家参加到根据地的抗敌斗争和生产劳动中，积极以民间文艺形式反映时代生活，大力发挥文艺鼓舞宣传、团结凝聚的实际作用。民歌、评书创作掀起热潮，运用人民群众熟悉的地方语言和曲调，宣传革命政策和精神，发挥了精神鼓舞的积极作用。延安的秧歌戏、秧歌剧反映拥军参军、开荒生产等时事主题，由工农兵群众共同参与创作演出，促进了团结与凝聚。还有延安的新剪纸、新年画、新皮影等，以民间艺术语言表现革命生产生活，得到群众认可和喜爱。可以说，中国现代文艺由此进一步实现了艺术的民族化与大众化，民间文艺融入并服务于民族解放发展写下了浓墨重彩的篇章。

2021年12月31日，“到民间去——潘鲁生民艺展”在中国国家博物馆开幕

潘鲁生与陕北剪纸艺人董林美在讨论剪纸创作

　　重温《讲话》精神，再次深刻体会到“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之文艺的时代性——在民族解放斗争的战火硝烟中，文艺就是要“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，发挥支持抗战、凝聚人心、团结力量的重要作用；同时，也更加深刻地认识到党的文艺路线从目标到方法贯通为一的“人民性”内涵——文艺要为人民大众服务，为了实现这个目标，要从最根本的立场上、情感上以及深入生活去调查和寻找创作方向的方法上与人民群众打成一片，从而真正满足人民的需求，服务人民的发展，无愧于时代和人民。

2022年山东工艺美术学院“山东手造/大学生市集” 现场

我们的民间文艺事业发展要坚持社会主义文艺的人民性立场、宗旨和方法，在社会发展与时代变迁中、在不断传承和发展中实现意义与价值。百年来，党领导人民实现了从站起来、富起来到强起来的伟大飞跃，从救亡图存的历史时刻走进民族伟大复兴的新征程，国家的建设任务、社会的发展主题与时俱进，民间文艺也有时代命题和社会使命。正如八十年前，《在延安文艺座谈会的讲话》指导文艺实践，民间文艺在革命事业发展中发挥了团结群众、凝聚人心、鼓舞斗志的积极作用，今天，在新的时代征程中，我们要进一步扎根时代生活不断深入地探索和实践。包括在现代化发展进程中，加强对优秀民间文艺传统的传承传播，发掘弘扬中华民族最深沉的精神追求与独特的精神标识，不断凝练民族复兴发展的文化精神力量；在乡村振兴战略的实施推进中，充分发挥民间文艺维系乡愁记忆和助力乡村文化产业发展，实现文化创富的深层作用；在经济结构调整、产业转型升级中，使民间文艺发挥赋能产业发展的“文化IP”作用，形成民间工艺、民间美术等与旅游、文创乃至工业设计制造联动作用和叠加效应；在文化建设、教育民生等发展中，使民间文艺作为节日的欢歌、乡土的图景、民族的史诗、孩子们的歌谣等等多姿多彩的存在，增添生活的获得感与幸福感，做到传承生活文脉，服务人民群众，努力践行民间文艺的社会使命。

调研陕西凤翔泥塑工艺

凤翔泥塑填色工艺

八十年前，《在延安文艺座谈会上的讲话》吹响了文艺顺应时代需求、服务人民群众的号角，指引社会主义文艺的发展方向。新时代，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》指出：“人民需要文艺”，“文艺需要人民”，强调广大文艺工作者要从实现中华民族伟大复兴的高度认识文艺的地位和作用，认识自己所担负的历史使命和责任。回顾重温，不断学习，我们要深刻理解文艺发展的目标和方法，在时代发展中坚守人民立场，坚定文化自信，坚持培根铸魂，用心用情用功“书写生生不息的人民史诗”。

2019年2月16日，陕西榆林绥德调研春节年俗活动

关中民俗博物院的老腔表演

　　转向民间文艺与新民主主义文艺发展方向的确立

　　中国民协分党组书记

　　驻会副主席、秘书长邱运华

　　从“五四”新文化运动到1940年代，中国文艺发生了两个重大转向，第一个转向是“五四”新文化运动完成的由旧文艺向新文艺、由传统的封建文艺（从思想、内容到语言、形式）向新的资产阶级和普罗文艺转向，实际上是转向欧美文艺（其中裹挟着俄苏文艺和日本文艺）新思想新形式。这一转向，以1915年9月15日陈独秀在上海创办《青年杂志》（1916年9月改名为《新青年》）为起点，1917年1月，胡适在上面发表《文学改良刍议》，开始了中国二十世纪文艺新纪元。新文化运动的代表有陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、郁达夫、郭沫若、瞿秋白等。第二个转向是延安文艺实现民间文艺新的朝向，即由“五四”新文化运动以来蔚然成风新文艺转向民族的科学的大众的中华民族新文化”。完成第二个转向的思想领袖毫无疑问是毛泽东，以周扬、艾思奇、丁玲、吕骥、冼星海、光未然、柯仲平、赵树理、李季等为代表的理论家和文艺家，是完成这一转向的重要代表。这个转向以1938年10月12-14日毛泽东作《论新阶段》的报告为起点，他先后发表《论新阶段》（1938年10月）、《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（1940年1月）和《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月）三篇重要文献，提出“民族形式”、“新民主主义文化”、“文艺为人民大众服务、首先为工农兵服务”的重大命题，引导文艺界理论界对文艺的民族文艺形式、民间文艺的广泛关注，推进解放区文艺向大众化发展，号召文艺家到人民群众中去，大力学习和吸收民间文艺优秀传统，创作出大批优秀新文艺作品，确立了新民主主义文艺发展正确方向。

　　“民族形式”是毛泽东对马克思主义中国化道路探索的新成果，也是对“五四”新文学运动以来探索文艺“大众化”的最新命题。到民间去，到工农兵群众中去，这就是毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》指明的新民主主义文艺发展方向。毛泽东形成这一思想系列有一个阶段性发展过程，文艺界从理论接受到创作实践，也有逐渐实现的过程。我认为，这一过程是以毛泽东上述三篇文献作为标志，分为三个阶段，以《论新阶段》为起点，最终完成于《在延安文艺座谈会上的讲话》。延安文艺座谈会后，文艺界进入发展的新阶段，中国进步文艺界精神面貌焕然一新，开创了新民主主义文艺新局面。

　　本文以30年代中国文艺发展主潮为背景，阐释毛泽东上述三篇文献提出的核心观点，结合文艺界的讨论和延安民间文艺界的实践，论述开启并完成民间文艺转向的重要影响和重大意义。

　　一、民族救亡主题的转换：

　　30年代文艺主潮与延安民间文艺运动兴起

　　1930年代是中国文艺主潮由启蒙转向民族救亡的时期。决定30年代文艺思潮走向的是“九一八”事变、“一二九运动”、“七七事变”和淞沪抗战等重大事件，自1928年兴起的“革命文学”论争迅速转变为民族救亡主题，1936年，成立六年之久的左联解散，是这一转向的重要标志。但1930年代文学并不是一种单一化的文学格局，它包含着三种主要的文学思潮：一是以左翼作家为代表的“左翼文学思潮”；二是以无党派、独立社团或自由作家为代表的中间派或日“独立文学思潮”；三是以国民党及其御用文人为代表的“右翼文学思潮”。三种文艺思潮共同关注，则是民族救亡主题。例如，左联提出的两个口号“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”、代表国民党立场的文学流派也提出了民族主义文学的口号。可以概括说，强调文艺表现民族精神、传达全民族抗战的意志，是1930年代文艺界趋于一致的主题。在这一背景下，“民族形式”命题具有了新的意义。

　　毛泽东提出“民族形式”命题，是在充分关注到延安民间文艺运动具有的唤醒、团结、凝聚工农兵群众的条件下提出并获得充分讨论的。延安民间文艺运动根源于黄土高原特殊的自然条件和农耕文明背景，勃兴于抗日救亡民族解放运动中，而大发展在《讲话》之后。延安民间文艺发展的这一道路，与毛泽东提出“民族形式”命题及其带来的转向民间文艺的视野的共识密不可分。

　　陕北的民间文艺传统源远流长，种类繁多。作为一场影响深远的运动，延安民间文艺运动则形成于1936年中国工农红军长征来到延安，终于1947年胡宗南进攻延安，例如高有鹏教授《关于延安民间文艺运动问题》。[1]也有学者就延安文艺总体发展说，延安文艺发端于1935年10月，终结于1949年，长达十四年。[2]虽然终结的时间不一，但两者原则并没有多大矛盾。中央红军抵达陕北后的文艺活动，基本上沿袭着苏维埃文艺的套路，例如成立工农剧社，表演活报剧[3]、话剧，编辑《红色中华》报，征集新文艺样式的作品等。[4]但埃德加·斯诺1936年6月起访问延安，记录了7月15日午饭后毛泽东用湖南方言给他唱湖南民歌《红辣椒》，说“这首《红辣椒》是毛主席最爱唱的歌”[5]。这个“闲笔”为延安的民间文艺事项增加了特殊颜色。另外，在《西行漫记》里记载红军剧团演出的动人场景，其中在描述短剧《侵略》演出时，斯诺记载：这个剧是用“本地方言”、“以滑稽戏为形式”表演的[6]；10月22日，在红一、二、四方面军胜利会师后举行的庆祝会上，表演的作品既有歌舞剧、活报剧、歌曲、舞蹈，还有“番民歌曲”。后者应是长征途经地区少数民族的民歌。这些可能是延安民间文艺运动的最初元素

　　需要指出：延安时期在党直接领导下的剧团、学校演出队等创作演出的作品，有的是专业文艺家创作、演出的，有的（似乎更多）则是业余艺术家创作并演出；其种类多属于群众文艺、大众文艺，例如活报剧，与现在所称之“民间文艺”不尽重合，也有改造过的传统民间文艺种类，如京调、秧歌。在这里，“民间文艺”与“群众文艺”、“大众文艺”应是重合的概念。

　　可以想见，初到陕北的中央的注意力仍集中在苏维埃文化、普罗文化样式上，对民间文艺并没有足够的重视。1936年延安文艺初创一年，人民抗日剧社和战号剧社演出的剧目十一种，有话剧、独幕剧、小歌剧、活报、歌舞剧等，还没有民间文艺领域的小剧种。中央剧团下乡演出，剧目有话剧、歌舞、活报剧等，主要的文艺形式还是“五四”以来的新型文艺形式和流行的苏维埃普罗文艺形式，没有民间剧种。

　　西北战地服务团在民间文艺转向进程中具有重要地位。1937年8月12日，西北战地服务团成立，15日欢送开赴前线的晚会上，表演有曲艺类大鼓书、快板、双簧、相声等节目。西北战地服务团表演的节目有话剧、歌剧、京剧、大鼓、说书、双簧、地方小调、快板等文艺形式，大约二十多个，其中有不少民间文艺形式。服务团出发的演出节目里并未体现出对民间文艺的重视，但在山西前线演出却获得了意料之外的好评。1938年4月20日，徐懋庸在《新中华报》发表的《民间艺术形式的采用》一文，就对西北战地服务团采集民间的艺术形式，配合新内容而加以应用，给予高度评价。这篇文章受到毛泽东的重视和好评。正是在这篇文章发表一个星期后，4月28日，毛泽东到鲁迅艺术学院作了一次讲话，他说了一段与民间文艺有关的话：“到群众中去，不但可以丰富自己的生活经验，而且可以提高自己的艺术技巧。夏天的晚上，农夫们乘凉，坐在长凳子上，手持大芭蕉扇，讲起故事来，他们也懂胡适之先生的八不主义，他们不用任何典故，讲的故事却是那么丰富，言辞又很美丽。这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。我们过去在学校工作的时候，曾让同学趁假期收集各地的歌谣，其中有许多很好的东西。这里存在着一个极大的不协调，就是有丰富的生活经验与美丽言辞的人不能执笔写作，反之，许多能写作的人却只坐在都市的亭子间，缺乏丰富的生活经验，也不熟悉群众生动的语言。”[7]毛泽东这段话意味深长，一是表现出对作家艺术家深入到群众中去的期望；二是对民间文艺的充分肯定[8]；三是对民间与文艺家之间“不协调”的忧虑。

　　边区民间戏剧运动是在毛泽东的指示和关心下发展起来的，其中，最有代表性的是民众剧团。也在1938年4月，毛泽东观看了一场边区文艺晚会，上演的节目由秦腔、京剧等戏曲，看到老百姓非常喜欢这一民间艺术形式，便对边区文协副主席柯仲平建议，文协应该多搞些这样的节目。5月23日，便成立了“边区民众娱乐改进会”，下属乡土剧团和群众业余剧团，把“利用民间流行的旧形式”，收集整理民歌小调及改造民间戏剧工作，使之充实革命内容，服务抗战，作为主要任务。改进会很快完成了《一条路》《回关东》两个秦腔剧。两个剧团的演员多为木匠、铁匠、泥水匠、小商人和学生。在它们的基础上，7月成立了“民众剧团”。该剧团从1939年2月到6月，去陕北三十多地巡回演出了自编自导的现代秦腔剧、眉户和秧歌剧，代表剧作有运用眉户、陇东民歌和陕北民歌编创的《夫妻识字》。

　　民间音乐的收集、整理、研究和创作，在延安民间文艺转向进程中，占有重要地位，影响巨大。这一重要地位是以吕骥、冼星海为旗帜的。他们不仅在理论和实践上取得了实绩，而且在创新创作方面取得卓越成就。1937年10月29日，著名音乐家吕骥来到延安。吕骥对民族民间音乐十分重视，左联时期成立“音乐小组”，对民间音乐始终分外关注。1936年8月10日，他在《光明》第一卷第5号上发表了《中国新音乐的展望》，提出要创作出“民族形式，救亡内容”的音乐[9]。1938年1月9日，陕甘宁边区音乐救亡协会成立，吕骥任主席，就把组织民间音乐研究会作为主要工作之一[10]。4月，在创建的鲁迅艺术学院的课程建设里“增减了民间音乐作为教材的一个重要方面”，“由于时间的限制，民间音乐课讲授时间较少，但在有关的课程中都注意采用民间音乐教材，同时提供了所记录的民间音乐作为参考资料。”[11]吕骥在鲁迅艺术学院任音乐系主任，他做出的这一工作计划，应在听了毛泽东在鲁艺的讲话之后。1938年7月，在吕骥倡导下，鲁艺音乐系成立了民歌研究会，由安波、郗天风、李波、殷铁铭等人组成，后来又在晋察冀边区成立分会，展开有组织有计划的民歌收集、整理、介绍和研究工作，并出版了《陕北民歌集》《绥远民歌集》。[12]在延安文艺运动中，民歌研究会是最早明确地以民间文艺形式成立的团体，在民间文艺转向进程中应具有重要地位。事实也证明，自觉研究和运用民间文艺形式创新创作适应抗战现实作品，鲁艺音乐系和民歌研究会领风气之先，独树一帜。

　　值得注意的是，1938年1月下旬，在延安举行了一次规模较大的诗歌朗诵会，引发了对文艺深入群众、普及群众问题的讨论。应该说，这是文艺大众化讨论的具体化、深入化。1月24日，刚成立不久的战歌社为迎接新年举办了“诗歌、民歌演唱会”，发出了100多张入场券，到场者有200多人，毛泽东也到场了。但演唱会效果不佳，晚会节目进行不到一半，观众也所剩无几。组织者打算中途收场，但毛泽东却稳坐不动，示意朗诵会按原计划进行到底。会后，毛泽东与柯仲平讨论了诗歌朗诵与大众化问题。延安文艺界为此开展了一场文艺大众化规律、诗歌朗诵如何能够深入大众的探讨。这场讨论涉及到诗歌语言、朗诵技能等问题，对诗歌如何为更广大群众接受，提供了理论支撑。

　　2月，围绕戏剧艺术如何处理旧形式与新内容、如何深入服务群众等问题，戏剧界展开了热烈讨论，映华、少川、白苓、斐杨、孙强等人在《新中华报》上发表文章，讨论例如秦腔这样的边区流行民间戏剧形式的使用、戏剧语言、戏剧到农村去、街头戏剧等问题。这一场戏剧艺术的讨论，是延安戏剧开始转向民间艺术的重要迹象。

　　1938年5月22日，陕甘宁边区文化界救亡协会在《解放》杂志第39期上发表《我们关于目前文化运动的意见》，批评文艺界孤芳自赏的习气，大力倡导地方民间文化：“……另有一些人，他们抽象地，公式化的空嚷着新文化，空嚷着科学，却不能根据科学去发挥自己民族的特点，去发扬自己固有的文化传统，却不了解这种固有的文化传统在民间习惯上的深厚影响，不了解应该怎样善于利用各种曲折的方式来改造固有文化传统，使之成为新时代的文化，不了解新内容旧形式在许多文化部门上对于最广大人民的教育，是具有怎样重大的过渡的意义，他们用简单的‘否认’旧文化的空口号，来代替这种具体的，最需要耐心的复杂的接近人民大众的文化工作。”

　　“文艺及其他的一般艺术，是人民大众日常最接近的文化食粮，二十余年来，中国新文艺新艺术没有对这种旧文艺旧艺术的传统的接受和利用，尽了最大的可能。……一部《三国志》，或者《水浒》，或者《儒林外史》，或者《红楼梦》，销售在全国民间的，不知有多少千万的本子，但我们最好的新文学作品，在全国所销售过的，也不过几万本；各地方某种‘小书’，可以无孔不入地深入民间，为‘略识之无’的人所传诵，而内容可为毫不识字的人所传说，但我们的新文坛上，直到今日止还没有任何一本小册子可以和那样的势力相比拟其万一，各地的旧戏剧、旧歌曲、为各地民间所熟习，所最高兴和嗜好的东西。而我们文化运动中的新戏剧、新歌曲，却还很少能那样的打进最广大的落后的人民的心坎。”

　　“文化的新内容和旧的民族形式结合起来，这是目前文化运动所最需要强调提出的问题，也就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的特点之一。”

　　“……现在就急于进行下列的工作：……（二）在各前线、各战区、各地方，应该普遍地建立新内容新形式的抗战报纸杂志，内容和形式具体化、地方化、适合于各地民间所习惯的；（三）在各地方应该建立戏剧、歌曲改进会，使抗战的内容装进于旧戏剧歌曲形式里面，以激起民间抗战的觉醒；并应普遍地在各地区间组织各种旧式的娱乐团体……”[13]

　　5月23日，陕甘宁边区民众娱乐改进会成立，这是在边区文协帮助和领导下建立的一个群众性文化组织，其宗旨是利用并改进传统的文化艺术，创造抗战的、民族大众的文化艺术，使广大群众的一切娱乐活动有新的内容，能够配合伟大的抗日战争。改进会成立后，用了很大精力做民间歌谣、小调的收集和改编，以及民间戏剧的改进工作，并着手创立职业化的民众剧团。他们组织演出晚会，运用群众喜闻乐见的大鼓、小调、道情、滑稽剧、滑稽舞蹈、自卫军劈刀、木偶戏、快板、双簧等形式，宣传新的、革命的内容，受到群众的赞扬。这启发边区文协，他们作了调研，发现边区各县流行着旧时的山歌、民谣、小调、道情、眉户、利嘴、秧歌、秦腔等民间艺术形式，在这一基础上，边区民众剧团成立起来[14]。4月间，在一次边区工人代表大会的晚会上，毛泽东看了秦腔《升官图》《二进宫》《五典坡》等老戏，向边区工会负责人毛齐华说：“你看老百姓来的这么多，老年人穿着新衣服，女青年搽粉戴花的，男女老少把剧场拥挤得满满的，群众非常欢迎这种形式。群众喜欢的形式，我们应该搞，就是内容太旧了。如果加进抗日内容，那就成了革命的戏了。”他转身对柯仲平说：“你说我们是不是应该搞？要搞这种群众喜闻乐见的中国气派的形式。”后来，他看了话剧《国魂》，建议改为秦腔[15]。在这里，毛泽东明确提出了他在10月在党的六届六中全会上所作报告里说的“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”这一表述。可见，毛泽东所说的“民族形式”和“中国作风和中国气派”，就是民间文艺形式，最保守说，是以民间文艺为主的传统民族文艺形式。

　　1939年，在鲁艺成立一周年之际，音乐系编辑出版了《新歌选集》，吕骥在《编者的话》里写道：“要建立中国新音乐，如从形体上说，应当首先在理论上确立中国的音阶及其独有的旋法（mode），以及根据这些音阶与旋法所构成的进行法、结束法与和声法。一年来我们收集了一些民歌小调，开始在进行一些音阶和旋法的研究，由于这些研究，我们懂得中国过去音乐有它不同的进行规则和结束法。这些研究已经部分的表现在创作的小调中。”此谓之“小调”，即歌集中的“小调之部”，它有10首填词民歌、12首改编民歌，占总数量的65%。可见民歌在鲁艺创作中的主体地位。[16]同一时期，也在1939年4月29日，冼星海写了《鲁艺与中国新兴音乐——为鲁艺一周年纪念而写》的文章，提出：“我们要创作怎样的新兴音乐呢？我的回答是：以大众化为首要任务。音乐要有力量，节奏要明显，通过民族形式和内容来创作民族的新兴音乐。从作风上说，我们第一不要抄袭或模仿欧洲的音乐；第二不要趋向封建的形式和内容，或颓废的作风。创作者可以利用欧洲的曲体来创作中国的新兴音乐，但要有新的和声，旋律性与调性要是中国的，民众的，通俗的。要做到这一点，就要以我国民歌小调、旧剧、大鼓及中国乐器研究作基础。从第二项说，是建立什么音乐理论。我的回答是：我们要有新兴音乐运动的理论，有民族音乐研究（包括民谣、小调等）的理论，有中国和声学的理论，还要有我国古乐研究的理论，也应有欧洲乐理的借鉴，这是创立中国新兴音乐的理论基础所要求的。”[17]音乐界在民间文艺这一转向过程中所做的努力，取得了巨大成绩，在这一时期，1938年春夏间创作出歌剧《农村曲》和《生产运动大合唱》、1939年春获得巨大成功的经典《黄河大合唱》。

　　应该说，在毛泽东刚刚在中央全会扩大会议上作出《论新阶段》的报告，提出“民族形式”这一概念的前后，吕骥、冼星海在音乐界相继使用这个概念，是非常了不起的。可以说，为音乐领域的民间文艺转向打下坚实理论基础，提供了很好的创作范例。

　　民族救亡的时代背景与延安民间文艺运动带来的团结工农兵群众、凝聚全民抗战的精神这一社会效应，为民间文艺转向带来重要契机。更重大的思想理论基础还是毛泽东对“马克思主义中国化”的深入思考和具体实践。

　　二、《论新阶段》（1938年10月）：“马克思主义中国化”命题与“民族形式”

　　《论新阶段》是毛泽东1938年10月10-12日在扩大的中央六届六中全会上作的报告。该报告的全文未收入任何文集或文选，只是其中第七部分以《中国共产党在民族战争中的地位》为题收入《毛泽东选集》第二卷。正是在这个报告里，毛泽东提出了“马克思主义中国化”的命题，同时提出了对文艺界理论界影响深远的“民族形式”命题，这一事实本身，意味着“民族形式”命题绝不局限于文艺领域，而是一个宏大政治思考中的有机组成部分。[18]事实上，从毛泽东论述的语境看，“民族形式”在这里是政治性的。毛泽东这样说：

　　“共产党员是国际主义的马克思主义者，但马克思主义必须通过民族形式才能够实现。没有抽象的马克思主义，只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义，就是通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义运用到中国具体环境的具体斗争去，而不是抽象地运用它。成为这个伟大的中华民族之一部分而与这个民族血肉相连的共产党人，离开中国的特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，马克思主义的中国化，使之在每一表现中带着中国特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟需解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容与民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的干法，我们则要把二者紧密地结合起来。”[19]

　　毛泽东提出具有划时代意义的“马克思主义中国化”命题，强调要“通过民族形式的马克思主义，就是把马克思主义运用到中国具体环境的具体斗争去”，强调“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。”这个著名论断，是对自建党以来中国革命实践经验和痛切教训的总结，是对王明“左”倾教条主义路线的彻底否定，更是对马克思主义的中国实践道路的新探索成果。在这里，“民族形式”、“中国风格”、“中国气派”等术语，尚未脱离政治性质，是在政治层面来使用它的。但我认为，毛泽东使用这一套术语，还是有文化层面的考虑。

　　提出“民族形式的马克思主义”这一命题，显然不是轻易的，临时的动议，应该有长期的思想准备和理论准备，也绝不是延安这个背景下可以提出的，必然借比较大的“势”。首先，有足够的理论准备和深入的思考。1938年年初，毛泽东在延安见了梁漱溟，就抗日战争的前途、中华民族的命运和农村建设发展等问题，两人作了两次深入的谈话。梁漱溟赠送了自己所写的《乡村建设理论》一书，这是毛泽东与梁漱溟谈话的重要话题之一。解决中国的所有问题，均自乡村开始，这是毛泽东和梁漱溟的共识。梁漱溟强调乡村具有长久而坚固的道德伦理，传统文化深厚，民间乡贤是可以依靠的力量，改革和建设应从此入手；毛泽东则强调农村阶级斗争的路径，否认改良道路。其次，毛泽东系统阅读了一批理论著述，比如李达所著《社会学大纲》、克劳塞维茨《战争论》、潘梓年《逻辑与逻辑学》，写作了《论持久战》《抗日游击战争得战略问题》《抗日战争与民族战线得新阶段新形势与党的任务》（9月24日政治局会议长篇报告），成立延安新哲学会；10月12日，作《抗日民族战争与抗日民族统一战线发展的新阶段》（即《论新阶段》）。第三，需要特别指出的是，这一年，艾思奇到达延安，先后任中共中央文委秘书长、中央研究院文化思想研究室主任。毛泽东与艾思奇交谈甚密，读过他写的《大众哲学》，写了比较长的批注。1938年4月，艾思奇发表《哲学的现状和任务》一文，旗帜鲜明地提出了“哲学中国化”的主张。他说：“现在需要来一个哲学研究的中国化、现实化的运动。”“哲学的中国化和现实化！现在我们要来这样一个口号。”[20]后来组织新哲学会，毛泽东和艾思奇的交流更密切了。从《论新阶段》里关于马克思主义中国化、民族形式的提法看，毛泽东显然受到了艾思奇观点的影响。第四，提出“民族形式”作为一个饱含文化意味的政治概念，是在全国抗日民族战争背景下思想界文化界的共识，不仅延安如此，重庆、武汉学术界也是如此，“思想学术界把反对日本帝国主义的战争，不仅视作是争取国家独立、复兴中华民族的斗争，同时也视作是保卫中华文化的斗争，并再一次掀起了关于文化复兴问题的讨论。”[21]郭沫若、胡秋原、梁漱溟、嵇文甫等人都发表过相关主旨文章，而嵇文甫文章的题目就是《漫谈学术中国化问题》。除此之外，张君劢、熊十力、冯友兰、钱穆、贺麟、马一浮、梁漱溟等先后撰写了中国文化史的学术著作，西南联大的教学内容也加强了民族文化史各领域的教学研究，学术界对中华文化之特殊性生存和传承发展，进行了卓有成效的系统研究。在这一背景下，毛泽东提出“民族形式的马克思主义”、“马克思主义中国化”命题，便具有了雄阔的思想背景。

　　毛泽东使用“民族形式”这一术语，其语义可以延伸到“旧形式”“新形式”的讨论。鲁迅先生在1934年5月4日发表过《论“旧形式的采用”》一文[22]，其中提到耳耶（聂绀弩先生）的文章《新形式的探求与旧形式的采用》，并说后者正在翻译日本学者藏原惟人的著作《艺术的形式与内容》。可以看出，新形式、旧形式之议，已经不是新的命题。1936年8月10日，音乐家吕骥在《光明》第一卷第5号上发表了《中国新音乐的展望》，提出要创作出“民族形式，救亡内容”的音乐[23]，强调中国新兴音乐要建立在中国民族形式基础上。以上，似乎都可以看作毛泽东提出这一概念的渊源。

　　另一条材料则表明毛泽东对文艺界讨论的这一话题有长期独立的思考。1937年8月12日，西北战地服务团成立，15日欢送开赴前线的晚会上，表演有曲艺类大鼓书、快板、双簧、相声等节目。西北战地服务团表演的节目有话剧、歌剧、京剧、大鼓、说书、双簧、地方小调、快板等文艺形式，大约二十多个，其中有不少民间文艺形式。毛泽东对西北战地服务团十分重视，在西战团成员集训的约40天里，他为服务团讲授了“文艺大众化”课，先后几次对丁玲谈话，其中有一段话很关键：“宣传工作要大众化，新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，都应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢。”[24]这段话里透露出毛泽东对“旧瓶装新酒”这一命题的知晓和明确态度，也表示他对这一命题的基本态度。[25]

　　1938年初，延安文艺界开始讨论旧形式的利用和改造问题。1938年2月10日，《新中华报》发表了映华、少川、白苓、裴扬等人的四篇文章，涉及到共同的主题，就是戏剧旧形式的改造和利用问题。28日，再度发表刘白羽、沙寨《关于旧形式的二三意见》和《利用旧形式》两篇文章。这些文章点燃了旧形式讨论的火，但却还是隔靴搔痒，没有搔到痒处。例如说戏剧旧形式，基本上在谈平剧。要么从概念到概念。徐懋庸在1938年4月20日《新中华报》副刊《边区文艺》上发表了《民间形式的采用》一文，受到毛泽东表扬，表明在毛泽东心目中，民间文艺在民族形式里占有主体地位。毛泽东当面表扬说：“我看了你在《新中华报》上发表的文章了，写得不错嘛，这样的文章望你多写。”该文章的基本观点是赞扬了丁玲带领西北战地服务团在搜集、采用民间文艺资源、进行创新创作的成绩，文章说：“至今为止，他们最好的收获，而且到了将来一定能够凭这收获而有大贡献的，我以为，要算民间的艺术形式之采集，并配合了新内容而加以应用。……他们的节目之中，的确要算那些改编的陕北小调、大同跳舞等最精彩。我想，该服务团将来如能遍历全国民间，继续同一工作，集各地民众艺术形式之优长，加以陶铸，那么，他们对于中国新文艺的发展，一定会有决定的影响的。”他还写道：“我赞成西北战地服务团的工作，而且希望延安的鲁迅艺术学院也能够至少以一部分力量从事这一工作，就是，往民间去，采集民间的艺术形式而配以新内容，加以应用。” [26]这篇文章距离毛泽东作《论新阶段》（1938年10月10-12日）还有半年。毛泽东特别感兴趣的是，徐懋庸的文章引用列宁批判共产主义运动中的“左”倾幼稚病，“绝对否定一定的旧形式，而不见新内容已经这一切可能的形式迸发出来。”列宁使用了“旧形式”的概念，强调：“我们已有这样巩固、这样强大、这样有力的工作内容（为着苏维埃政权，为着无产阶级专政），他们能够而且应该表现于任何新的和旧的形式上；他们能够而且应该改造、战胜、统辖、驾驭一切新的和旧的形式，其目的并不是在于和旧的形式调和，而是要使一切旧的形式成为共产主义完全的、最后的、坚定的必然胜利之工具。”文章最后，徐懋庸得出结论：“只要配上新内容，旧形式就不成其为完全的旧形式了。采用之际，或有改造，这改造就会使旧形式渐渐变为新形式。”[27] 显然，毛泽东对徐懋庸文章肯定旧形式可为表达新内容服务的辩证观点很认可。但是，徐文并未提到“民族形式”这一高度，更缺乏毛泽东把民族形式与国际主义内容结合于一体的宏大气魄。然而，正是在徐懋庸这篇文章发表一个星期后，4月28日，毛泽东到鲁迅艺术学院作了一次讲话，他说了一段与民间文艺有关的话，意味深远。

　　毛泽东《论新阶段》报告对延安文艺界产生直接影响，就是提出了“民族形式”的命题。正因为毛泽东提出这一概念，是在“马克思主义中国化”的命题里，在强调马克思主义基本原理与中国革命的具体实际相结合这一极端重要的语境里，赋予了“民族形式”以重大政治含义。文艺界立即对这一命题做出了积极反应。当时在中央宣传部任职的陈伯达、艾思奇以及文艺界领导周扬成为“民族形式”首倡者。1939年2 月16日，周扬、艾思奇、陈伯达三人同时分别在延安《新中华报》和《文艺战线》上发表文章，为这次文艺运动做舆论铺垫和思想准备，发出运动先声。此后文艺界纷纷发声，比较有代表性的有柯仲平《谈中国气派》（1939年2月7日）、艾思奇《旧形式运用的基本原则》（1939年4月16日）和《旧形式新问题》（1939年6月25日），以及集中发表在《中国文化》刊物上的柯仲平《论文艺上的中国民族形式》、何其芳《论文学上的民族形式》、萧三《论诗歌上的民族形式》、冼星海《论中国音乐的民族形式》、罗思《论美术上的民族形式与抗日内容》[28]等等，对毛泽东“民族形式”命题予以呼应。这一系列呼应，把毛泽东这一命题迅速从政治领域拉到文艺领域，成为“旧形式与新内容”之讨论升华。同时，也为政治意义上的“民族形式”提供了文艺现实基础。民间文艺由此成为理论界关注焦点。

　　之所以“民族形式”引发如此众多讨论，是因为这个命题连同与其关联的”中国风格“”中国气派“，很自然过渡到对什么是中华民族文化的”民族形式“的追问，从而必须回答文艺的民族形式具体含义是什么？民间文艺形式很自然地凸显在理论家面前。在把“民族形式”引申到文艺领域的一系列文章里，陈伯达《关于文艺民族形式问题札记》一文无疑具有权威性。陈伯达在1939年春天刚调入毛泽东办公室，任中央军委主席秘书，实际上是政治秘书。2月16日，他在《新中华报》的《新生》副刊上发表文章，全文十七条，开宗明义说：“近来文艺上所谓‘旧形式‘问题，实质上，确切地说来，是民族形式问题，也就是‘新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派‘（毛泽东《论新阶段》）的问题。”[29]一下子直接把“旧形式”问题的实质说“破”了。文艺界关于“旧形式”的讨论很多，理论界面对“旧形式”所指的问题，多多少少有些迟疑。显然，中华民族文化土壤中生长出来的文化形式（包括古典文艺形式和民间文艺形式），多半是在封建社会孕育、成熟的，按照反映论的思维方式，它必定受封建政治和经济的制约，必然反映着封建社会的意识形态，在“五四”新文化运动20年以后的今天，它仍然有进步意义吗？若答案是肯定的，那么它具有怎样的价值？在这个意义上来讨论“旧形式”问题，就不是一个单纯的“形式”问题，而确实是“内容”问题，甚至也不止步于“民族的”“内容”或“形式”问题，而是文化的阶级属性与超越阶级属性、文化的社会性与永恒性的关系问题，换句话说，就是人类文明价值观的永恒性问题。因此，单就提出“民族形式”这一命题就具备着破除某种迷信的思想价值。客观说，陈伯达的文章颇有辩证性，从正反两个方面讲清楚了民族形式的若干关系，例如：“所谓民族形式的问题，不只是简单旧形式的问题，同时也是包含着创造和发展新形式的问题，只是不把新形式的创造从旧形式简单地截开而已。新形式不能从’无‘产生出来，而是从旧形式的扬弃中产生出来。”“利用（或运用）旧形式，不是否定自来新文艺运动的果实。反之，问题的提出恰是新文艺运动发展的一种不可免的结果。利用旧形式，是在近代新文艺运动的基础上来进行的，同样地是接受新文艺运动最好的成果，而克服其弱点。”等等。文章把民间文艺形式凸显了出来，作为“旧形式”的重要领域，提出“文艺上的民族形式包括有各种表现的形式，如民族风俗、格调、语言等。”“民族形式应注意地方形式：应该好好地研究各地方的歌、剧、舞及一切文学作品的地方形式之特性。特别是各地方的文艺工作者应注意在自己的地方形式上发挥起来。但这并不是说，除了地方形式，就没有别的。” 的确，还有鲁迅，还有《放下你的鞭子》这样新式街头剧，但通览全文，文艺民族形式的论述重点就在于民间文艺形式。

　　相形之下，周扬的文章《我们的态度》则含蓄些，更多地集中在“旧形式“上，认为”目前把艺术和大众结合的一个最可靠的办法是利用旧形式。”“我们不要使新内容为旧形式所束缚，而要以新内容来发展旧形式，从旧形式中不断创造出新的形式出来。”[30]艾思奇则提出：“今后的抗战文艺首先是民族的东西，所谓民族的，并不只是着重在形式，并不只是在于民族旧艺术的形式的发展，而主要是在它的内容，在于它能够用适当的形式（每一个作家自己能运用的适当的形式）表现民族抗战的生动的力量……”[31]后来，艾思奇围绕“建立中华民族自己的新文艺”发表了比较系统的意见。[32]

　　反思“五四”新文化传统，是不能回避的课题。艾思奇提出：“‘五四’的新文化运动，在中国文学史上，是开辟了一条新的道路，是向着创造新形式的路上走。然而这一个运动的根本主流，还是为着使文学成为大众的、‘平民的‘东西。’五四‘文化运动一般的缺点是：由于要打破旧传统，于是就抛弃了、离开了旧的一切优秀传统，特别是离开了中国民众的，大众优秀传统。在‘五四’的初期，还发掘了中国民间文艺的宝藏，愈到后来，这些宝藏就被搁置起来，而偏向于向外国的文艺里去学习。”[33]柯仲平认为，”‘五四’时期的那些文艺形式，也可以叫做一种民族形式，但那已经不能是主要的民族形式了。“”今天中国的民族形式，那是更高级、更进步、更复杂的。它既不能把中国较优秀的那些旧的和半新旧的形式除外，也不能把外来的，优秀可用的形式除外，更不能把抗战时期才产生的某些从未见过的新形式的萌芽除外。而是要把以上的这些形式上的特点融化了，经过了融化，去创造出使这一时代的新内容能得充分表现的新形式。这种新形式，才能称为今天的、中国民族的真正的民族形式。[34]“冼星海则在鸟瞰中国民间古乐、和声、乐曲、作曲、小调、民歌、工农音乐等基础上，提出发展中国新兴音乐的民族形式七条方略。[35]《论新阶段》的发表对刚刚稳定下来的政治局势提出了新的课题，迫使党的理论思想文化界深入思考：在抗日救亡的现实战争的同时，我们思想理论文化的民族形式如何存在？

　　作为一个文艺理论话题，“民族形式”讨论非常丰富，这并非本文的主要论题。本文的核心论题是 “民族形式”问题自然引发出“民间形式”命题。民间文艺浮出水面，成为人们意识到的问题。就在文艺界理论界热烈讨论“民族形式/民间文艺”关联性的同时，延安民间文艺运动逐渐凸显自己在解放区文艺中的地位。

　　三、《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（1940年1月）：“新民主主义文化”概念与民间文艺中心源泉之争

　　在毛泽东文艺思想里具有重要地位、同时对中国新民主主义文艺发展具有里程碑意义的，是《新民主主义政治与新民主主义文化》（后更名为《新民主主义论》），这是1940年1月9日毛泽东在边区文协第一次代表大会上作的报告。2月15日在《中国文化》创刊号上公开发表；2月22日在出版的《解放》第98、99期合刊上转载，更名为《新民主主义论》。

　　毛泽东作这个报告的主要动机是为阐述新民主主义文化问题，主要为着给《中国文化》创刊号写一个稿子。在他看来，要阐述好新文化问题，就必须先说清楚新民主主义政治问题。

　　《新民主主义政治与新民主主义文化》第一次系统完整建构了“新民主主义文化”理论体系。全文论述了十五个问题，前十个讲新民主主义政治，后五个讲新民主主义文化。第一部分“新民主主义“政治，毛泽东以“五四”运动作为分界点，“五四”运动之前是旧民主主义革命时期，“五四”运动以来是新民主主义革命时期。两次革命的力量、对象、目标及性质各不相同。毛泽东按照马克思主义基本原理论述新的政治、新的经济与新的文化之间的关系，指出：新民主主义革命是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的革命，而“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，在今日，就是抗日同意战线的文化。这种文化，只能由无产阶级文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的。所谓新民主主义文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的文化。”“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”新民主主义文化是“民族的”“科学的”“大众的”，毛泽东论述道：民族的，即“它反对帝国主义压迫、主张中华民族的尊严和独立的，它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。”“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式；民族形式、新民主主义内容，这就是我们今天的新文化。”科学的，即“它是反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实际相一致的。”大众的，即“它应为全民族百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。[36]

　　毛泽东这篇文章刚一面世，便得到边区和国统区激烈反响。关于新民主主义革命，在毛泽东的此前主持撰写的文章《中国革命和中国共产党》（1939年12月）里首次提出“新民主主义革命是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的革命”[37]；而此前关于新民主主义文化则没有论述，特别是再次强调“民族形式、新民主主义内容，这就是我们今天的新文化”这一论断，对于文艺界和思想理论界产生了巨大影响。虽然，毛泽东在《论新阶段》这篇文章里从政治层面提及了“民族形式”这一概念，但从文化层面强调这一概念，不能不说是文化理论上向前迈进了一大步。显然，毛泽东在这里的“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式；民族形式、新民主主义内容，就是我们今天的新文化”表述，其中的“民族形式”就是文化层面概念。

　　进步文艺界针对毛泽东文章里提出的“民族形式”再次进行了热烈讨论，而这次的讨论首先围绕“民间文艺作为民族形式中心源泉”这一命题展开的。1940年3月24日，向林冰在重庆《大公报》上发表了《论“民族形式”的中心源泉》一文，明确提出“民间文艺是民族形式的中心与源泉”这一观点，使民间文艺立即凸显为文艺界关注的重点，同时，他在文章里把民间文艺传统与“五四”新文艺两大传统并举，着力强调民间文艺是民族形式的中心源泉。他写道：“在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式；其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”后者是当前亟需注意到的。向林冰提出五点看法：一是流行民间的文艺形式既有积极性因素，又有消极性因素；二是民间形式本质上是矛盾体，既是民族形式的对立物，又是其同一物。三是“民间形式的批判性的运用，是创造民族形式的归宿。换言之，现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉。”四是民族形式的提出，是中国社会变革力的发现在文艺中的反映。五是肯定民间形式是民族形式的中心源泉，能克服文艺脱离大众的偏向。

　　应该说，向林冰敏锐抓住了“民族形式”命题的提出，是中国社会新的变革力量涌现、走上历史舞台的症候，敏锐体会到《论新阶段》到《新民主主义政治与新民主主义文化》提出的“民族形式”和强调中国民族文化的重要迹象所具有深刻含义，这一含义对“五四”新文化运动以来中国文艺发展具有重大变革意义。但他在把“民间文艺”与“五四新文艺”两者并举时，提出民间文艺是民族形式中心源泉、对“五四”新文化运动之后新文艺成就的“低评”，是文艺界理论界难以接受的。例如，葛一虹发起批评道：向林冰“抹煞‘五四‘以来在新文学上艰苦奋斗的劳绩，责难它不大众化和非民族化，而所谓大众化和民族形式的完成，只有到旧形式或民间形式里去找寻。”[38]郭沫若说：“……为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面。这只是一时的权变，并不是把新文艺的历史和价值完全抹煞了，也并不是认定民族形式应由民间形式再出发，而以之为中心源泉——这是不必要，而且也是不可能的。[39]”以群认为：“民族形式底创造应该以现今文学所达成的成绩为基础，而加强吸收下列三种成分：（一）承继中国历代文学底优秀遗产，一由诗经、楚辞起，以至唐诗、宋词、元曲、明清小说等。不仅学习它的形式上的优长，更重要的是学习作者处理现实的态度，与现实搏斗的方法。只有这样才能理解他们的形式的特点，接受他们形式的精粹。（二）接受民间文艺底优良成分……对于这些文艺，学习的重点不在于表面的形式，而在于它的丰富的语言或警句，这是新的文学语言底重要来源之一。（三）吸收西洋文学的精华。……”[40]胡绳则认为：“假如形式是指体裁，于是说到民间形式，就想到五更调、章回体，那么这问题就根本不值得讨论。这里所说的形式应该是广义的，包括言语、情感、题材，以及文体，表现方法，叙述方法等等。” [41]这一系列意见，毫无疑问从理论层面丰富和补充了“民族形式”的内容，长远来看，对新民主主义文艺发展具有不可替代的重要价值。

　　与此同时，国民党方面的杂志也对“民族形式”这个命题展开了热烈讨论，不过，其核心观点，一是把“民族形式”与文艺大众化、地方性文艺联系起来，二是强调“民族形式”是共产党统战思想的表现。三是认为“民族形式”具有与“五四”新文艺运动的方向对立的意思。[42]

　　和围绕《论新阶段》里提出“民族形式”命题的讨论有所不同：上一次论争得主题是民间文艺这种“旧形式”是否或怎样与“新内容”结合，从而产生出新文艺新形式？而这一次论争则更加极端：难道民间文艺是民族形式的中心源泉吗？假如是，那么“五四”新文化运动以来的新文艺该居于什么地位？问题如此尖锐，没有妥协余地。

　　毛泽东以政治家的眼光看到的，是“民族形式”与“民间形式”关联背后的阶级力量、社会力量和抗日民族战争中的主力军。他在文章里要表达的意思，究其根本，民族形式就是中华民族文艺独有的形式，这一形式为90%以上的中国工农兵老百姓喜闻乐见，而不是其他民族、其它阶级阶层所熟悉的东西。只有中华民族独有的艺术形式，才能够让老百姓接受它；只有农民阶级自己创造、表达自己的思想情感和寄托自己的理想愿望，自己才能欣赏，才能说得上一个“喜爱”——民间文艺就是中国农民阶层老百姓千百年来拥有唯一的文艺生活！民间艺术形式最根本的本质是社会性的，甚至是阶级性的，因此，抓住了民间的文艺形式，就抓住了90%以上的农民老百姓。

　　光未然的眼光很独到，体会到了其中真义。他把“民族形式”建构与“大众化”目标联系起来看，觉察到“五四”运动以来文艺界存在的缺陷。在罗荪作为会议主席的“文艺的民族形式问题座谈会”（1940年4月21日）上，光未然发言说：“民族形式是文艺活动发展到现在必然提出的问题。……关于民族形式和大众化的问题，可以说，从五四运动以来，文艺大众化的任务并没有达到，这就是因为没有解决民族形式的问题，没有把大众化和民族形式问题联在一起的缘故。”“关于大众化这三个字的理解，我有一点意见，我觉得我们不要抽象地了解，大众有各色各样的大众，所以我们今后写东西的形式，要通过各种不同阶层的知识水准，创作各种不同的表现形式，而统一于总的民族形式中，但这其中有一个主导力量，就是在民族革命中站在第一线作战的工农兵大众。”[43]把工农兵作为文艺大众化、进而作为民族形式观照的主力，显见，光未然看到了问题的本质，这也是向林冰文章里未尽之意。

　　周扬在《对旧形式利用在文学上的一个看法》一文里，明确了对“旧形式”研究的重要价值，他说：“所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说，唱本，民歌，民谣，以至地方戏，连环画等，而不是指旧形式的统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学。”周扬这个界定很重要，在相当大的成都上，甚至理论界都把“五四”新文化运动反对的“统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学”与鲜活的民间文艺混同起来，因而对民间文艺的现代生存怀有疑问。在这一基础上，周扬表明自己拥护利用“旧形式”的目的：“把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更加坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高、但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高的作用。”[44]值得注意的是，在周扬这篇文章里，不知出于什么考虑，并未提及“民族形式”这一概念，而是以“民间形式”、“旧形式”或“民间旧有的艺术”等术语来表述自己的思想，须知，发表这篇文章之前，毛泽东已经发表了在边区文代会上以“新民主主义文化”为主旨的演讲，更远一点，延安文艺界关于文艺民族形式的讨论也进行了一年多，陈伯达、艾思奇、柯仲平等人都发表过有关文章。

　　光未然则大声呼唤“民族形式”，认为“文艺的民族形式问题，决不是一种纸上空谈，它使抗战以来的文艺运动中特别是创作实践中所引起的最迫切而且最实际的问题。……一个民族有一个民族自己的民族生活，有它自己的生活传统和生活方式，因之形成这个民族所特有的风格和气派；表现在文艺上，便需要通过一种能够适合此民族风格和民族气派的特定的手法和样式，以构成一种特有的，足以表现其民族生活特色的，为自己民族的绝大多数所喜爱的文艺形式，即文艺的民族形式。”[45]茅盾则以《旧形式、民间形式与民族形式》一文回应了发生载大后方关于“民族形式”与“民间文艺中心源泉”的论争，认同郭沫若、潘梓年、光未然等人立场，对向林冰的错误予以条陈，对中国民间文艺的特点民间形式的多样性，进行了梳理，表明民间文艺既有外来影响产生，也有新旧融合，更多的良莠不齐，强调“新中国文艺的民族形式的建立，是一件艰巨而长久的工作，要吸收过去民族文艺的优秀传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，要继续发展‘五四‘以来的优秀作风，更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”[46]在旧形式、新形式和民族形式的讨论中，茅盾先生始终倡导坚持兼收并蓄新旧、中外优秀文化遗产，创建新文艺的观点。到1941年4月，茅盾在《抗战期间中国文艺运动的发展》一文里说：“民族形式的解释，……曲解者则谓中国封建文艺之一的‘民间形式‘是真正的民族的形式，因而主张以’民间形式‘为’民族形式‘之唯一的中心源泉。曲解者不明中国现存的口头形式的’民间形式‘是百年前中国封建社会的产物，是现在已经没有的封建的生活所产生的形式，与现代人民大众的生活没有相同之点。但是曲解者最是误人的议论，尤在于抬高为’民族形式‘的中心源泉之外，又无条件地排斥世界文学的优秀传统，不惜自居于’思想上的义和团‘，并且他又抹煞了’五四‘以来思想文艺运动的成果，而成为客观上与今天中国思想界的复古逆流相呼应而为之张目。”他宣布“’民族形式”的论战，现在早已结束了。”[47]

　　事实上，“民族形式”仍在发酵，1940-1942年间，延安文艺界出现了关于“大戏”的讨论，讨论的焦点在于延安戏剧演出的剧目，多年来对民族民间戏曲关注甚少，对外国戏剧、国统区戏剧关注多，表演话剧、独幕剧、活报剧、歌舞剧等外来剧种多，关注民间小剧种（秦腔、眉户、道情等）少。戏剧界出现这一问题的契机，实际上是戏剧观念在悄然变化——戏剧民族形式的讨论导向了民间戏曲。大戏讨论的走向，恰好是“民族形式”讨论的结论之表现。

　　在延安戏剧运动前期（1938年之前），主要是苏维埃文化里的独幕剧、活报剧、歌舞剧等剧种，以红军业余剧团排演为主。此后的延安戏剧的发展形成了两个园地：一是以民众剧团为代表的走民间戏剧改造的路向，以改造和创编秦腔、眉户、秧歌等地方戏剧为主；一个是鲁艺为主走传统京剧（平剧）、新式话剧、独幕剧、歌剧、舞蹈剧的路向。两者彼此拱卫，造成了延安戏剧的局面。应该说，两者都得到毛泽东的关爱。后一个路向更多的是继续五四新文艺和苏维埃戏剧的传统，以上演苏联戏剧、五四以来中国名家名剧作品为主，例如，1940年排演了《日出》《雷雨》《蜕变》《塞上风云》《一年间》等中国名剧，《婚事》《求婚》《蠢货》《纪念日》《钦差大臣》《钟表匠与女医生》《破坏》《马门教授》《伪君子》等外国戏剧作品。1941年排演了《上海屋檐下》《法西斯细菌》《雾重庆》《悭吝人》《铁甲列车》《生活在召唤》《新木马计》《婚礼进行曲》《带枪的人》等名剧。其中，毛泽东还特别提议要排演一些国统区剧作家的作品，《日出》是第一部名剧。观众的反应还很好。不过，后来的局面就有些失控，不是一点，而是“一大片”，到处都是这些所谓“大戏”。表现抗日题材、现实生活的剧作只占很小比例，大约三分之一了。

　　首先对这一现象提出批评的，是戏剧家张庚。1941年4月15日，他在《新中华报》上发表文章，批评盲目排演外国、国统区的戏剧作品，反映现实题材、抗战题材的戏剧作品排演过少。塞克和王震之批评只上演外国剧作，不排演自己民族的小戏。理论界对“大戏”批评的趋势，实际上反映了一种理论风向，那就是：对外国戏剧（包括苏联戏剧）和国统区作家所创作的新式文艺的评价，已经发生了变化，要求创作和排演更多表现民族形式的戏剧，已经称为时代趋势。

　　四、《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月2、23日）：艰难的转身

　　《在延安文艺座谈会上的讲话》是《论新阶段》和《新民主主义的政治与新民主主义的文化》里核心观点合逻辑的结果，是其中思想的含蓄提法的明确表述。那么，前面两篇文献的核心思想是什么？结合文艺界理论界的大量阐释，我认为，就是建构“民族形式的马克思主义”问题，而具体在文艺领域，就是“民族形式”在文艺界落地的问题，以“民族形式—民间形式—文艺为工农兵服务”这个线索，落实党在抗日民族战争中的文艺路线，从宏观上看，是对“马克思主义中国化”这一命题的实践。

　　在这一背景下，我们看到，毛泽东在1940年1月发表了《新民主主义的政治与新民主主义的文化》后，专心致志于思想文化工作主要就是两件：一是为整党做理论和思想准备；二就是落实新民主主义文化建设。毛泽东系统研究马列著作，编撰了《六大以来》《六大以前》《两条路线》等文献，写了《改造我们的学习》《整顿党的作风》《反对党八股》等文献。核心思想就是反对主观主义、教条主义，探索马克思主义普遍原理与中国革命具体实际相结合道路，探索民族形式的马克思主义。

　　毛泽东对新民主主义文化建设、文艺服务人民大众、首先服务工农兵投入精力很大，在他看来，新民主主义新文艺的关键，在于文艺以中国老百姓喜闻乐见的民族形式服务工农兵。为此，他大力推进这一进程，例如，以中央名义发布《中央关于发展文化运动的指示》，中宣部中央文委发出关于文化人与文化人团体的指示，改组马列学院、成立中央研究院文艺研究室（1941年8月，欧阳山任组长），中央文委发出《关于文艺小组的通知》（9月30日）、中央政治局多次研究文艺问题，另外，还推动创刊《中国文化》（月刊）[48]，成立大众文化研究会、《大众文艺》创刊、《大众习作》创刊、文艺月会成立、大众美术会成立、延安新诗歌会成立、支持杂技表演艺术等等。而针对文艺界，在1941年7-8月间，开始频繁约请作家艺术家谈话，有针对性地了解文艺界的情况，开始着手解决文艺界存在的问题。[49]据《毛泽东年谱》记载：“7月下旬，作家萧军想离开延安回重庆去，到毛泽东住处辞行。他同毛泽东谈了他在延安见到的一些不良现象以及某些同志的宗派主义、行帮作风，并建议党应当制定一个文艺政策。毛泽东挽留萧军留在延安，并托他帮助收集文艺界各方面的意见和情况。”[50]随着毛泽东与作家艺术家的频繁接触、文艺界关于文学才能、大戏讨论、如何评价小资产阶级作家、讽刺画展、丁玲《三八节有感》、王实味《野百合花》等作品发表、贺龙和王震向毛泽东汇报文艺界的错误倾向等等，毛泽东意识到：文艺界存在着严重资产阶级和小资产阶级习气，思想上崇洋媚外，言必称希腊；艺术上居高自傲，看不起民众文艺，严重妨碍党领导新民主主义文化建设，文艺界不能深入工农兵群众、文艺不能履行全心全意服务工农兵群众的使命。理解这一背景下，我们能够更好地理解《讲话》的思想。

　　毛泽东在《讲话》一如既往地坚持和发挥他在《论新阶段》和《新民主主义的政治与新民主主义的文化》两篇文献里的核心文化思想，就是“民族形式”的思想，就是坚持当前中国文艺建设要在“民族形式”基础上前行。这是工农兵所喜闻乐见的形式，在《讲话》里表现为文艺工作者要熟悉工农兵，熟悉他们的语言、习惯、情感和表达方式，熟悉“人民生活中的文学艺术的原料”，简而言之，就是熟悉来自民间的文艺形式。

　　首先，延安文艺座谈会是在延安整风运动的背景下召开的，其思想背景乃是以马克思主义中国化立场批判教条主义、主观主义，反映到文艺领域来，就是坚持以马克思主义“从实际出发，不是从定义出发”[51]、“不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发”的立场，来看待文艺问题，这一立场决定我们党的文艺方针、政策、办法。

　　毛泽东强调，“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观实际决定我们的思想感情。”全民族抗日火热斗争这一客观现实，决定了现阶段中国文艺的神圣责任，就是全力投身到民族解放的战争中去，去讴歌这场人民战争的主力军——工农兵群众。这就是为什么毛泽东始终坚持强调新民主主义革命和文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的”革命和文化，为什么始终强调抗日战争是一场人民战争的缘故。毛泽东以实事求是的态度，评价了“五四”新文艺的历史功绩和不足，以“五四以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点”一句，给予“五四”新文艺一个总评，直接回应了到座谈会之前仍在争议的“民族形式与民间文艺关系”讨论中无法绕开的难题。这个总评与党对“五四”运动的缺陷评价是一致的，就是它脱离工农大众。文艺反映和服务工农兵群众，就是反映和服务占全国90%以上的人民大众，这是抗战现实赋予它的神圣职责，除此没有其它选择。

　　在毛泽东看来，马克思主义的文艺观点，如同它的哲学观点一样，其灵魂是实事求是，一切从实际出发。为了开好这次座谈会，毛泽东做了很长的调查研究，委托很多作家艺术家了解情况，亲自与他们交谈，听取各方面意见；也阅读了一些理论著作，包括瞿秋白所著《海上述林》《马克思恩格斯列宁论艺术》和鲁迅的文章，与周扬、艾思奇等文艺家交流意见；大会期间还委托《解放日报》开辟《马克思主义与文艺》专栏[52]，亲自审读待发表的文章等等，最终，他在座谈会发表的“引言”和“结论”，都不是从概念出发、不是从定义出发，而是从现实实际出发，不做高头大章，而是摆事实讲道理，入情入理，润物细无声，深入人心。这既是哲学立场，又是工作方法。对于大批理论家文艺家来说，这样更能促进双方理解和接受彼此的观点。

　　其次，毛泽东旗帜鲜明提出文艺为人民大众服务、首先为工农兵服务的观点，这既是文艺的党性原则决定的，又是对新民主主义革命和文化本质论述的贯彻和深化。毛泽东在《中国革命和中国共产党》（1939年12月）、《新民主主义的革命与新民主主义的文化》（1940年1月）等文献里，系统论述了新民主主义革命和新民主主义文化，强调这是“无产阶级领导的人民大众反帝反封建”的革命和文化。在这里，关键主体就是“无产阶级领导的人民大众”，工农兵群众必然也是文艺的主力军。在《讲话》里，毛泽东强调，文艺工作的中心问题，“基本上就是一个为群众的问题和如何为群众的问题。”这里的群众就是指工农兵群众，而不是其他人。毛泽东区分了不同政治条件下文艺有不同的对象，他说：“工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题。在陕甘宁边区，在华北华中抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同。在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。在我们的根据地就完全不同。文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命干部。”在延安和根据地，文艺家假若离开、疏远、拒绝工农兵群众，就失去了自己的对象，从而失去了自己的价值，也就无以生存。毛泽东批评有的小资产阶级知识分子不知道依靠工农兵群众，说：“对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。”最后一句话就是指民间的文艺。毛泽东多次提到工农兵群众中的文艺，都是以“萌芽状态的文艺”、“人民生活中的文学艺术原料”、“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏”、“一切文学和艺术的原始材料”、“群众的歌唱”、“群众的美术”、“群众中来的养料”等等，来表示民间的文学艺术。毛泽东的意思是，文学家艺术家要以工农兵群众为服务对象，不仅要了解他们的现实生活，还要了解他们的精神生活和艺术生活。民间文艺就是工农兵群关注的文艺生活。

　　文艺家依靠工农兵群众、为工农兵群众服务，与党委工作、征服工作、军队工作以及其它性质的工作不同，应有自身特殊性，这个特殊性何在？

　　第三，文艺为什么人服务的问题解决了，才面临如何服务的问题。毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。”毛泽东在这里强调了文学家艺术家深入和体验工农兵群众生活和斗争，这是第一层意思，但正如上述，工农兵群众生活在现实社会中，不仅有物质的需要，还有精神生活的需要，还有文学艺术生活的需要。这第二项就是了解工农兵群众的道德思想情感审美趣味的表达形式，在漫长的中国封建社会中，工农兵群众最习闻常见的表达形式就是民间文艺。这是中华民族5000多年文化传统的土壤和基础。

　　毛泽东格外强调熟悉工农兵群众喜闻乐见的文艺形式，把它视为更好地服务工农兵群众的必修课。在《讲话》里，他把这一文艺形式表述为类似“人民生活中的文学艺术原料”，而不是他在其它文献里所强调的“民族形式”，或在他认可的文章里所定位的“民间文艺”。我理解，这是因为，一是“民族形式”和“民间文艺”这些概念目前在文艺界理论界仍然在争论，未能达成一致意见；二则涉及到对“五四”新文艺的评价问题。在上述两个问题尚未解决的前提下，《讲话》采用了更为写实的方式而不是现成的概念来表述同一个意思。毛泽东先后七次用相同或相近的句子来指称民间文艺，例如，“他们萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”、“人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”“此时此地的人民生活中的文学艺术原料”、“一切文学艺术的原始材料”、“人民生活中的文学艺术的原料”、“初级的文艺”、“我们的文学专门家应该注意群众的墙报，注意军队和农村中的通讯文学。我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。我们的音乐专门家应该注意群众的歌唱。我们的美术专门家应该注意群众的美术。”等等。这其中，既有谈及普及与提高辩证关系，有谈及要求重视群众自发的文艺，更有涉及到对来自民间的文艺作为文艺之唯一源泉的判断。这意味着毛泽东很清楚从陈伯达《关于文艺民族形式问题札记》到向林冰“民间文艺是民族形式的中心源泉”的命题，甚至，他认可这一观点。但在《讲话》里，他并未提及彼此的争议，把它搁置下来。毛泽东并未改变自己的思想，那就是以工农兵群众为代表的人民大众的民间文艺形式，就是中华民族形式主体。

　　毛泽东认为，文艺家要服务好工农兵群众，一门必修功课就是熟悉工农兵群众的文艺形式，包括言语、情感、伦理道德、叙事方式，他们讲的故事、戏曲、歌谣、谚语、神话等等，因为他们的全部知识都在于此。他说：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？” 在座谈会结束后，5月28日召开了中央学习组会议，他说：“在艺术上，我们采取的政策和革命性一样，也是从低级到高级，即是从萌芽状态起，一直到高级的，到托尔斯泰、高尔基、鲁迅等最精湛的。艺术性高的我们要，低的我们也要。像墙报、娃娃画娃娃，我们也要，那是萌芽，有发展的可能性，有根在那里。老百姓唱的歌，民间故事，机关里的墙报，战士吹牛拉故事，里面都有艺术。一字不识的人可以讲出美丽的故事，连说的话也是艺术性的，我便听过许多这样的故事。忽视了这些，眼睛只看到那高的，看不到低的，说老百姓粗手粗脚算得什么，轻视那些东西，甚至看不起普通得艺术工作者，看不起墙报、农村通讯，不懂得士兵、农民能动手写几百字得墙报具有很大意义，这是不对的。……墙报、民歌、民间故事，我们也需要看看。多少年受压迫刚翻了身的人居然能写几百字的墙报，是了不起的大事；不这样看，那就是他的立场明显没站稳，因此对群众的东西不喜欢看。”[53]这些话所表达的意思，我理解不仅对工农兵群众的文艺样式有情感认同，而且更有理性认识，结论便是：民间文艺是民族文化唯一源泉，除此之外没有第二个源泉；对其视而不见或漠视这一源泉，就不能做好文艺工作。

　　郭沫若在民族形式讨论中并不支持向林冰的观点，他看出了毛泽东在这一问题上的宽容，读到《讲话》时，发表了“凡事有经有权”的感受。经，指坚持不变的东西；权，指权变，可以变化的东西。古人有曰“权宜之计”、“事急从权”，可以相机处置。我理解，文艺源于生活，文艺事业是党的事业的一部分，文艺为工农兵群众服务，这是毛泽东的“经”，是坚定不移的立场；把工农兵群众的千百年的文艺称作“民族形式”、“旧形式”或者“民间文艺”，以及称其为“人民生活中的文学艺术的原料”、“初级的文艺”等，都是可以讨论、甚至争议的，这是毛泽东的“从权”。名称称谓可以从权，但唯一源泉、除此之外没有第二个源泉这一观点仍坚持不变。

　　在党领导全国人民抗日战争进入最困难的阶段，中华民族解放事业进入到最艰苦的时期，毛泽东在延安文艺座谈会上发表了重要讲话，精辟阐述了党的文艺思想，表明了党对文艺的一系列根本性问题的态度和立场，特别是旗帜鲜明地强调文艺为人民大众服务、首先为工农兵群众服务这一立场，要求进步的文艺工作者深入农村、深入基层，学习“人民生活中的文学艺术原料”，学习人民群众喜闻乐见的文艺形式，创作出为人民大众所热烈欢迎的优秀作品。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，确定了新民主主义文艺发展的正确方向。延安文艺座谈会之后，解放区文艺进入到新的更高的发展阶段，这个阶段的显著标志就是，延安边区的大批文艺工作者深入基层、奔赴前线，向工农兵学习，向工农兵大众喜闻乐见的民间文艺形式学习，创作出《王贵与李香香》《小二黑结婚》《李有才板话》《东方红》《白毛女》《兄妹开荒》等一批民间文艺特征鲜明的不朽作品，在民间文学、民间音乐、民歌、民间舞蹈、民间新年画、木刻、民间戏曲等领域创新创作和研究方面，涌现出吕骥《中国民间音乐研究提纲》、艾青《秧歌剧的形式》、力群、王朝闻等《关于新的年画利用神像格式问题》等一系列民间文艺学术力作，推出具有重大影响的民间文艺家、民间艺术团体，例如说书艺人韩起祥、眉户戏艺人李卜、群艺团队自乐班、民众剧团两任团长柯仲平、马建翎等。民间文艺成为新民主主义文艺、继而称为新中国社会主义文艺的重要组成部分，发挥着重大作用。

　　回首从毛泽东提出民族形式与国际主义内容相结合、民族形式与新民主主义内容相结合，到提出文艺为人民大众服务、首先为工农兵服务的观点，我们看到一条清晰的思想发展脉络，这就是毛泽东把探索马克思主义中国化道路，与学习和创新民族文艺形式、与学习创新体现民族文化鲜明特征的民间文艺、人民大众喜闻乐见的文艺形式，紧密地结合在一起。“五四”新文艺运动开始的文艺大众化道路，因了抗日民族解放战争的爆发，在延安文艺界更具体演变为向民间文艺的重大转向，进一步凸显了时代社会和政治力量对文艺的重大影响。民间文艺因而成为毛泽东提出“民族形式”命题的坚实基础，也进一步成为毛泽东把马克思主义与中华民族文化紧密结合的坚实基础。

　　注释：

　　1.高友鹏《关于延安民间文艺运动问题》，见《天中学刊》2018年第2期。

　　2.孙国林编著《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版社总社2016年12月第一版，第2页。

　　3.活报剧（Living newspaper），最早出现在俄罗斯苏维埃文化中，是对新闻报刊上的事件予以舞台表演的艺术形式。最早的活报剧团名为“兰衫剧团”。1928年以后，在中央苏区也出现了这一舞台表演的形式。

　　4.1935年10月中央红军到达陕北后，有几个文艺事件值得注意：一是1935年11月，在陕北瓦窑堡成立了第一个戏剧团体——工农剧社，其前身是延川县列宁剧团，原属于中共西北工委领导。成员有长征到陕北的十多位文艺工作者和“红小鬼”、以及原列宁剧团人员组成。剧社人员分为歌舞班、戏剧班。剧团很快排演了话剧《三姐妹》《战场上的婚礼》，《苏维埃活报剧》（歌舞剧）、《军事活报剧》《海军活报剧》《统一战线活报剧》，以及《生产舞》等作品。二是11月25日《红色中华》报在瓦窑堡复刊。1月26日，延安时期第一支歌曲作品《春耕歌》在《红色中华》发表。三是3月中央成立艺术教育委员会，负责培养艺术教育人才，促进文艺发展，并在《红色中华》上发布启事：“为着发展苏区工农的大众艺术，特公开征求苏区内的各种艺术作品，如歌曲、戏剧、活报、京调、小说、绘画等，均受欢迎。只要对目前的政治任务和策略及一般的文化教育有宣传鼓动作用的，均给予适当报酬。”

　　5.埃德加·斯诺《西行漫记》中文本，董乐山译，三联书店，1979年12月版，第66页。关于毛泽东用湖南方言唱辣椒歌的记载，还有另外一个版本：歌名叫《辣椒歌》，内容是：“远方的客人你请坐，听我唱个辣椒歌。远方的客人你莫笑，湖南人待客爱用辣椒。虽说是乡里的土产货，天天可不能少。要问辣椒有哪些好，随便都能说出几条：去湿气，安心跳，健脾胃，醒头脑。油煎爆炒用火烧，样样味道好。没得辣椒不算菜呀，一辣胜佳肴。“见孙国林编著《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版社总社，2016年12月第一版，第17页。

　　6.同上，第96页。

　　7.毛泽东《在鲁迅艺术学院的讲话》，见《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年4月版，第19-20页。

　　8.毛泽东讲在学校工作收集歌谣的故事，这里指他在湖南一师附小任教的经历；大革命时期，他主持农民运动讲习所时，也曾要求学员收集各自家乡歌谣，以认识各地阶级阶层现状，详见毛泽东1961年在广州中央工作会议上的讲话。

　　9.计晓华《延安鲁艺时期的民间音乐研究》，载《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2008年第1期，转自任文主编《永远的鲁艺》（下）陕西师范大学出版总社，2014年6月，第53页。

　　10.孙国林主编《延安文艺大事记编年》，陕西师范大学出版社，2016年12月版，第70页。

　　11.吕骥《鲁艺的音乐轨迹》，发表于1988年5月19日《光明日报》。

　　12.计晓华《延安鲁艺时期的民间音乐研究》，载《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2008年第1期，转自任文主编《永远的鲁艺》（下）陕西师范大学出版总社，2014年6月，第55页。

　　13.《延安时期资料选编》（文化建设卷），中国延安干部学院编，第149、151、152-153、155页。

　　14.孙国林主编《延安文艺大事记编年》，陕西师范大学出版社，2016年12月版，第95-96页。

　　15.同上，第101、102页。原见艾克恩编纂《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社，1987年版，第77-78页。

　　16.同上，第54页。文中所说《新歌选集》由辰光书店印行，1939年版。

　　17.冼星海《鲁艺与中国新兴音乐——为鲁艺以一周年纪念而写》，见《永远的鲁艺》（下），陕西师范大学出版总社，2014年6月版，第12页。

　　18.关于毛泽东提出的“民族形式”及其引发的论争，研究成果比较多，资料汇编也很多。2000年以来，石风珍、毛巧晖、段从学、宋玉等人的学术成果，从文化角逐和文化意识形态角度介入，颇有见地；汪晖的思想史研究和文化史研究，则在启蒙曲折演进中看待民族性回流。上述研究虽对本文写作和具体内容有所启发，但均与本文的层面和角度不一样。限于篇幅，就不一一评估了。

　　19.毛泽东《论新阶段》（1938年10月12-14日，在扩大的中共中央委员会六届六中全会上所作的报告），收入《毛泽东选集》第二卷时，“马克思主义的中国化“一句改为”使马克思主义在中国具体化“，参见《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991年6月版，第534页。

　　20.《艾思奇文集》第一卷，人民出版社，1981年7月版，第388页。

　　21.郑大华《民国思想史论》，社会科学文献出版社，2006年4月版，第392页。

　　22.《鲁迅全集·且介亭杂文》第六卷，人民文学出版社，1991年版。

　　23.计晓华《延安鲁艺时期的民间音乐研究》，载《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2008年第1期，转自任文主编《永远的鲁艺》（下）陕西师范大学出版总社，2014年6月，第53页。

　　24.丁玲《延安文艺座谈会前前后后》，见《丁玲全集》第五卷，河北人民出版社2001年版，第263-264页，另见丁玲《一年》，转引自《延安文艺史》（上），艾克恩主编，河北教育出版社，2009年版，第46页。这段话与艾克恩《延安文艺纪盛》（文化艺术出版社，1987年版，第25页）所记有个别词句不一致，但中心意思是一致的。

　　25.这一观点集中表现在顾颉刚主编的《通俗读物论文集》，生活书局，1938年10月印行。内有顾颉刚、王受真、向林冰、方白等四人的文章，主题是“旧瓶装新酒”。后有附录《关于旧瓶装新酒的诸问题（座谈会记录）》。显然，在这个文集出版之前，毛泽东对其中发表过的文章观点就有所了解。

　　26.见《延安文艺丛书·文艺理论卷》，湖南文艺出版社，1987年10月版，第658-659页。

　　27.同上，第659页。

　　28.以上诸文均发表于1939年11月16日《中国文化》刊物上。

　　29.陈伯达《关于文艺民族形式的问题札记》，载《新中华报》1939年2月16日《新生》副刊。以下引文皆同。

　　30.周扬《我们的态度》，载《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。

　　31.艾思奇《抗战文艺的动向》，载《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。

　　32.艾思奇《两年来延安的文艺运动》，载《群众周刊》1939年第8、9期合刊。

　　33.艾思奇《旧形式新问题》，载《文艺突击》第一卷第二期，1939年6月25日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，1987年10月版，第598页。

　　34.柯仲平《论文艺上的中国民族形式》，载《文艺战线》第一卷第五号，1939年11月16日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，1987年10月版，第613-614页。

　　35.冼星海《论中国音乐的民族形式》，载《文艺战线》第一卷第五号，1939年11月16日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，1987年10月版，第694-695页。

　　36.据《毛泽东年谱》（修订本，1893-1949）中卷，在1938年12月13日那天记载着：出席中共中央政治局会议，听取艾思奇关于筹备陕甘宁边区文代会报告内容的介绍。艾思奇介绍，“新文化用下面四大口号为好：民族化（包括旧形式），民主化（包括统一战线），科学化（包括各种科学），大众化（鲁迅提出的口号，我们需要的）。“又，洛甫在1939年1月5日给陕甘宁边区文代会上作了《抗战以来中华民族的新文化运动与今后的任务》的报告，其中提及新文化，用的是”民族的、民主的、科学的、大众的“，多了一个“民主的”。1月17日《新中华报》社论里用了上述四个界定。毛泽东没有采用他们的提法，显然，他对新民主主义文化有自己独立的认识。

　　37.《中国革命与中国共产党》（1939年12月）是毛泽东和几位同志合写的一个课本，其中，第一章《中国社会》由其他几位同志所写，第二章《中国革命》由毛泽东所写，其中提出了新民主主义革命核心问题。

　　38.葛一虹《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式“吗？》，载1940年4月10日《新蜀报》

　　39.郭沫若《“民族形式“商兑》，载1940年6月9-10日重庆《大公报》。

　　40.见《文学运动史资料选》第四册，上海教育出版社，1979年11月版，第457页。

　　41.见《文学运动史资料选》第四册，上海教育出版社，1979年11月版，第465页。

　　42.参见罗维新《“民族形式”论争中国民党及右翼文人的态度》，载《海南师范大学学报》2012年第6期。

　　43.见《文学运动史资料选》第四册，上海教育出版社，1979年11月版，第453-454页。

　　44.周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》，载《中国文化》创刊号，1940年2月15日。转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，第621-622页。

　　45.光未然《文艺的民族形式问题》，写于1940年4月20-26日，原载《文学月报》第一卷第五期（1940年5月）。

　　46.茅盾《旧形式、民间形式与民族形式》，载于《中国文化》第二卷第一期（1940年9月25日），转自《延安文艺丛书》（文艺理论卷），湖南文艺出版社，第657页。

　　47.载《中苏文化》第八卷第3、4期合刊，1941年4月20日。

　　48.《中国文化》（月刊）由中央书记处书记兼中宣部部长洛甫直接领导，艾思奇任主编。毛泽东题写刊名。

　　49.据《延安文艺大事编年》：毛泽东关于解决文艺方针问题的思考早在1941年8月就开始了。当时延安文坛出现了一些脱离现实、歪曲工农，以及小资产阶级自我表现的作品。毛泽东深感忧虑，便约见艾青、萧军、罗烽、白朗四位作家，并有陈云、凯丰参加，交谈文艺问题。此后，毛泽东与作家们之间关于文艺的通信、交谈一直不断。1942年3月，出现《野百合花》等内容不好的作品，促使毛泽东下决心投入较大精力，集中解决文艺方面的问题，并开始了更具体的准备工作。……”见孙国林主编《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版总社，2016年12月版，第406页。

　　50.《毛泽东年谱（1893-1949）》（中卷），中共中央文献研究室编，第315页。

　　51.毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年4月版，第55页。以下所引《讲话》原文，均出自这个版本，免注。

　　52.据《解放日报》编辑黎辛回忆，其中的译文，都是社长博古作为紧急任务连夜翻译的。每译出一篇，即送毛泽东处审批。毛泽东对这项工作十分重视，常是收到译文即审，审完即批。这些文章为开好文艺座谈会起到了思想和理论上的指导作用。此外，毛泽东约见一些作家时，特别是周扬、刘白羽、萧三，与他们讨论了一些文艺理论问题，以丰富和深化自己的一些理论观点，真正做到了集思广益。见孙国林编《延安文艺大事编年》，陕西师范大学出版总社，2016年12月版，第412页。

　　53.毛泽东《文艺工作者要同工农兵相结合》（1942年5月28日在中央学习组会议上的报告第三部分），见《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年4月版，第92-93页。

　　从文艺“为人民服务”到“以人民为中心”

　　——两次文艺座谈会讲话的比较分析

　　中国民协副主席

　　北京师范大学教授万建中

　　毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“延安讲话”）发表于抗击日本侵略者、谋求中华民族独立、解放的伟大征程中，属于豪情万丈的斗争话语。既直面中国革命的复杂形势，又精确把握五四运动以来革命文艺的发展规律和经验，引导和推动革命文艺进入新纪元，实现了马克思主义文艺理论与中国文艺国情相结合并中国化的第一次历史性突破。72 年后，2014 年 10 月习近平在北京发表了《在文艺工作座谈会上的讲话》（以下简称“北京讲话”）。较之延安时期，时代背景和政治环境发生了根本变化。习近平指出：“今天，我们比历史上任何时期都要接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”[1] 文艺成为中华民族伟大复兴的有机组成部分，“北京讲话”属于波澜壮阔的政治话语，既是实现两个一百年奋斗目标文艺实践的行动指南，标志着新时代中国特色社会主义文艺理论体系的建立，也是马克思主义文艺理论中国化的再一次跨时代飞跃。

　　两次讲话都坚守马克思主义文艺立场，都聚焦于文艺的本质和价值取向，在基本层面具有高度一致性，即以“人民”作为文艺创作和评价的宗旨。不过，两次讲话毕竟发表于不同的时代节点，“人民” 的外延及其与文艺的关系显示出鲜明的时代烙印，呈现从文艺“为人民服务”到“以人民为中心”的演进轨辙。

　　一、“人民性”文艺思想的确立

　　“为什么人”服务的问题是文艺工作者需要面对的首要问题。“我们的文艺是为什么人的?”毛泽东明确指出“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”[2]，也是“延安讲话”的核心，可以说，讲话的全篇正是在给这个问题提供极富时代语境的答案。

　　答案的指向性相当明确。“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”“属于人民大众”[3]。因此，文艺的 “人民性”是毛泽东文艺观的基本前提和根本立场，是毛泽东思想的重要组成部分。文学艺术来源于人民，也服务于人民，出发点和落脚点皆为人民。两者之所以完全同一，在于中国共产党的革命思想和革命行为就是以人民为终极目标，是革命路线向文艺领域的自然延伸。高雅的文艺作品不再为上层社会、知识精英所专享，为劳动人民服务这一接受的框定，使得文艺创作和活动的价值观念较之以往发生性质变化，接受对象下沉至社会底层，从此文艺属性出现逆转。革命的成果不只是劳动人民夺取政权和获得政治地位，也在于拥有自己的文学艺术。于是，此前旧的文学观念和审美原则被颠覆，使文学创作和文艺活动的价值取向开始向下层偏移。文艺的价值取向涉及文艺话语权问题，决定着文艺的最终归宿，于是，“人民”的文艺形象脱颖而出。

　　毛泽东关于文艺观围绕“为什么人”的问题展开，有关普及与提高、源与流、继承与借鉴、动机与效果等方面的论述皆以人民为重心。就普及与提高的关系而言，“延安讲话”指出“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”。强调 “普及工作的任务更为迫切”是因为当时绝大部分的工农兵们 “正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。”这是针对当时人民群众的文化水平状况和基于斗争形势的需要所做出的英明论断，最终目的是提高人民文化水平。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[4]这是文艺服务于人民的重要方面。

　　在当时的政治语境中，为人民和为革命的性质是高度合一的，革命是为了人民的解放和当家做主；人民只有通过革命才能成为国家的主人。在“延安讲话”中，毛泽东首先开宗明义：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[5]可见，为革命和为人民是同义语。正视当时革命斗争的环境和人民所处的文化地位才能真正理解“延安讲话”中“人民性”的内涵和外延。广大劳苦大众不能真正享有高雅文学文艺的原因，在于他们仍处于被压迫的社会底层，翻身得解放进而提高文化水平是实现文艺“人民性”的必由之路。劳苦大众改变社会地位的内在诉求和动力，其实首先表现为对自身文化上无权劣势的不满。甚至可以这样认为，劳苦大众更多地试图通过文化水平的提升来改变自己的卑微身份，“延安讲话”对知识“普及”的特别强调正是为了满足普遍存在的这一渴求。毛泽东出身农村，骨子里蕴含深切的底层关怀的情结，并以此作为革命理想和实现广大民众拥有文化权力的推动力。毛泽东在人民解放事业的宏大叙事中阐述文学艺术的根本性问题，文学艺术服务于人民大众，是人民大众从贫苦的生活中挣脱出来的有机组成部分，这既旗帜鲜明地回答了文艺“为什么人”这一根本问题，又将答案提升到前所未有的政治理想的高度。

　　伴随为什么人的问题，便是文艺如何为人民服务。“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。”[6]如何做到文艺为人民服务，毛泽东给文艺工作者提供了一条明确的方向和路径，就是深入群众，深入生活。文艺创作的源泉原本是一个学术问题，但毛泽东却站在政治的高度予以回答，上升为 “为什么人”的问题，将历史唯物主义的基本原理作为文艺创作的根本遵循。指出，人民的生活“是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”[7]文艺创作“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式”。[8]这是着眼于文学艺术来源于生活这一命题，“文艺需要人民”才是文艺生产的根源。那么，要深入到何种程度呢？这就是“大众化”。“什么叫作大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应该认真学习群众的语言。”[9]要求文艺工作者在立场和感情上和人民大众保持一致，“把自己当作群众的忠实的代言人”。[10]长期以来，文艺工作者深入工农兵大众的目的在于为了获取创作的素材和灵感，这本无可厚非。但这种以“我”为中心的“深入”伴随无以消弭的困境。因为无论如何深入，文艺工作者与当地民众的距离终究是巨大的，巨大到不可逾越。只有在思想感情上与工农兵融为一体，才能完成“大众化”的过程。具体而言，应该与工农兵大众充分交流，关注他们的情感、诉求、生存状况、生活愿望等，感受他们的感受，理解他们的理解。达到这一程度的关键是没有语言障碍，所以“应该认真学习群众的语言”。

　　“大众化”是“人民性”的另一种表述，是针对文艺工作者提出的相当到位的极高的要求。文艺工作者不应该高高在上，需要拉近与民众的距离，消解民众作为“他者”的二元结构，并适当“降低”自己的身份，拜民众为师。譬如，《凤阳花鼓全书》[11]的作者夏玉润既是民间文艺工作者，也成为凤阳花鼓文化传统的积极传承者。他在《史论卷》“后记”中说：他“第一次接触凤阳花鼓，是在1959年由凤阳县文化馆编印的《凤阳文艺》中所看到的‘羽、商调交替’二段体《凤阳歌》，以及刚刚成立的凤阳县文工团演出的双条鼓。”1964年，他便“尝试用凤阳花鼓音乐素材进行音乐创作。”不仅如此，从1973年开始，他“对凤阳县民间音乐进行了全面采集，历经数年，录制了一批民间艺人演唱的曲目。”在我国，有诸多研究民间曲艺的专家，但他们都不能以凤阳花鼓作为创作对象，因为他们都不是书凤阳花鼓传统的持有者，不具有张阔凤阳花鼓的内部视界。仅有创作能力而不能进入凤阳花鼓的知识领域，就难以展开凤阳花鼓的创作活动。道理很简单，不能欣赏凤阳花鼓，如何理解凤阳花鼓，不能理解又如何进行凤阳花鼓的创作？“大众化”的最终目的是要将文艺的话语权还给大众，创作的自始至终建立起与广大民众平等交流、深度对话的机制，真正新的人民的文艺和人民艺术家便由此产生。

　　毛泽东从实践和理论两个维度深刻阐述了文艺为什么人服务和如何服务的问题。“人民”成为这两个问题答案的核心。人民既是文艺创作的出发点又是文艺创作落脚点的论题，处于毛泽东文艺思想体系的中心位置。从这一中心延展开来，便构筑了毛泽东文艺思想完整的体系。

　　二、人民与文艺关系的递进式阐释

　　“延安讲话”为“北京讲话”奠定了必要的基础。在为什么人服务和如何服务的问题上，两个讲话的基本观点相当契合，都是从人民的立场出发，给予这两个问题划时代的论述。就为什么人服务这一问题，习近平直接明了地宣示：“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”。[12] 同样也把人民生活视为文艺创作的唯一源泉。他说：“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”[13]尽管表述不同，但精神内核并无二致，可以看出“北京讲话”呼应了“延安讲话”，两次讲话一脉相承。

　　恩格斯说：“每一个时代的理论思维，包括我们这个时代的理论思维，都是一种历史的产物。”[14]身处不同时代，文艺的使命也不同。在战争年代，以文艺为武器，成为一把对敌斗争锋利的匕首。如今，在实现中华民族伟大复兴中国梦的征程中，文艺被赋予另一重要的角色，成为实现中国梦的精神支撑，新时代的号角。面对同样的基本问题，都以“人民性”为指归，两次讲话关于人民与文艺关系内涵的阐释却存在明显的递进脉络，显示出鲜明的时代倾向。主要表现为以下两方面：

　　一方面，为什么“人”的指称发生了变化。抗日战争时期，出于建立广泛统一战线的需要，毛泽东牢固地夯定了“人民”的界桩：“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”[15]于是，“工农兵”成为那个时期文艺服务对象的统称。在中国特色社会主义建设时期，习近平根据党的工作重心的转变和新时代文艺工作的任务担当而重新确立了“人民”的范畴，将文艺服务的对象界定为社会各阶层人民群众，“拥护祖国统一的爱国者”扩展为“拥护祖国统一和致力于中华民族伟大复兴的爱国者”。习近平在讲话中有意避开阶层、行业等群体的称谓，最大限度地延展人民的范围，给予所有的人参与文艺事业的合理权力和资格。这是民族复兴伟业的需要，也是对新时代文艺事业人民主体性的重新认定。

　　需要指出的是，以往学术研究都在强调具体的文艺经验和行为，将人民肢解个体，倾向于个体与文艺关系的个案分析和把握。然而，任何个体都不能构成“人民”。人民与民族、国家相并列，是一个蕴含主人翁精神的神圣概念，代表历史发展的方向。在新时代宏大语境中定义人民，说明习近平的文艺思想超越了单纯的学术层次和对人民具体构成的把握，进而把文艺与人民的关系纳入到中华民族伟大复兴政治诉求的框架中加以阐发。

　　另一方面，人民作为文艺服务的对象升华为文艺的主体力量。习近平提出了“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”[16]新论断，将文艺的命运毫无保留地托付给人民，更加突出人民的主体性。由于文艺与广大群众的关系出现了质变，人民从表达的对象、服务的对象转化为文艺的拥有者。于是，在习近平这里，毛泽东的文艺为什么人的问题转化为文艺属于谁的问题，这是时代使然，是文艺存在的实际使然。

　　习近平指出：“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’”[17] ，相应地，人民不仅是文艺的消费者和被反映的对象，而且是文艺的创作者和评判主体。“只有牢固树立马克思主义文艺观，真正做到了以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者”[18]。习近平站在更高层次肯定了人民之于文艺审美的角色定位，人民的审美立场成为文艺创作的重要参照。人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者资格的确立，这既是美学原则的创新，也是对人民主体性的全方位判定。人民主体论的表述显然更符合马克思主义文艺理论的逻辑预设，在人民的范畴中，文艺实践与中国革命及社会主义建设的实践具有完全一致的主体性。既然“人民是历史的创造者，是社会实践的主体，是根本的利益主体，是一切权力的来源”[19]，那么，人民在文艺领域的主体地位同样不可撼动。

　　人民是文艺理论、文艺批评和文艺创作的基本价值追寻，文艺过程的每一个环节都是以是否满足了人民的需要为评判准绳。“生活就是人民，人民就是生活”，人民在文艺生成的过程中具有生活本源的意义，归还人民在文艺事业中绝对主体地位，是在终极层面彻底解决了当代社会主义文艺的核心问题——“为了谁、依靠谁、我是谁”。“以人民为中心”的文艺决策，表明习近平继承了毛泽东文艺人民性的精神内核，又有所创见。人民不再是“被服务的对象”和文艺工作者笔下的“他者”，他们从边缘回归到文艺的“中心”。如此，在意识形态和文艺理论方法两个维度中，主体与客体、自我与他者、反映与被反映的二元框架被消解，文艺工作者与人民的关系由隔阂、对立转换为融合、统一。

　　三、人民本体论的文艺思想定位

　　《在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》中，习近平进一步指出:“繁荣发展社会主义文艺。社会主义文艺是人民的文艺，必须坚持以人民为中心的创作导向，在深入生活、扎根人民中进行无愧于时代的文艺创造。”[20] 社会主义文艺性质是什么，“人民的文艺”可以认定为这一命题的全称判断；将“以人民为中心”落实为创作导向，涵盖了文艺创作的目的、意义和价值。从文艺学的角度切入，则模糊了文艺的创作者与接受者的边界，不仅体现了文艺来自于人民，来自于生活，人民生活是取之不尽的创作源泉这一革命现实主义和浪漫主义方法论诉求，没有止步于人民作为文艺服务和书写、表达、反映对象的定位，而且强调人民拥有属于自己文艺的客观现实，在文艺实践中，人民的主体身份得以确立，并获得了至高无上的话语权。

　　在“延安讲话”的政治环境中，广大民众还不拥有读写能力，无力从事文学艺术创作，只能屈居为文艺工作者书写、服务的对象。广大民众作为文艺服务的对象是强化其存在感的无奈之举，革命文艺的性质绝对不能无视他们的存在。只有在存在论的话语框架中，才能厘清当时人民与文艺的现实关系，于是，毛泽东“为人民服务”的文艺观应运而生。“以人民为中心”与“为人民服务”的表述差异，就在于后者还只是将人民价值定位于对象存在，而前者则显然定位于本体存在。[21]人民本体论直面文艺现状，贯穿文艺活动的各个环节，以人民创作、人民传播和人民享受为文艺表征。践行习近平“以人民为中心”文艺思想，既要颂扬人民，回应人民对文艺的关切和呼唤，也要给人民创作腾出充足的艺术空间。“以人民为中心”的文艺包含人民创作的文艺在内，而不只指称精英艺术家的文艺。其实，文艺的服务对象、评判者、接受和享用者等并不能覆盖人民在文艺领域中的全部身份，人民也是文艺的创作者和研究者。如此这般，对习近平文艺本体论的解读方显全面和透彻。

　　在两次讲话中，“文艺与人民”基本关系是毛泽东和习近平共同关注的核心命题，症结在于作家文艺与人民之间始终存在距离，两者当中横亘着亟待跨越的鸿沟。在文艺学中，“人民主体性”更多的是理论层面的意向表达，难以真正诉诸于实践。习近平“以人民为中心”观点的提出，溢出了学术的边界和学科范畴，在理论和实践的维度创立了中国特色社会主义文艺性质及归属的人民本体论，明确了人民才是文艺的主人，把默默无闻的广大民众推向文艺活动的前台。人民本体论的必要条件是：“中国人民从此站起来了”，必然拥有属于自己的文艺。理解习近平文艺思想的关键点在于，他是将“以人民为中心”的文艺论断植根于中华民族伟大复兴的宏大叙事中，人民充分享有文艺话语权和拥有所有文艺的署名权是伟大复兴不可或缺的标志性成果之一。文艺深深嵌入神圣的政治语境，人民本体论便展现出无限广阔的学理视阈，并且成为习近平治国理政整个方略中不可分割的组成部分。

　　文艺本体存在与人民的本体存在是相吻合的，就这一点而言，文艺学界的阐释并不充分，因为一直以来，文艺学审视的文艺隶属少数精英群体，他们作为文艺艺术家与其审美客体之间存在泾渭分明的划线，对“他者”身份的认知根深蒂固。文艺创作实践的效能还不足以让艺术家们主动放弃创作的唯一主体地位，多元主体也一直没有成为文学艺术家们理论与实践之追求。然而，就人民与文艺的关系而言，从文艺“为人民服务”的存在论到“以人民为中心”的本体论并非语境的转换和措辞的差异，而是出于对新时代文学艺术活动性质的深刻洞察，出于对人民在社会主义文艺活动中所处支配地位的准确把握。从文艺学学科出发，学习和领会习近平“以人民为中心”的文学艺术观，可以在新时代文艺实践活动中荡漾出鲜活的理论灵感，从认识论、本质论、价值论等维度切入，全方位探寻人民本体论之于文艺研究的思想深度。

　　习近平“以人民为中心”的文艺思想以新时代的高度实现了使命超越：吸纳了毛泽东为人民服务的文艺宗旨，又将人民的作用扩大到文艺生存的所有逻辑层面，人民成为社会主义文艺起点和归属的交汇所在。人民不只作为文艺服务的对象，也是本体论得以形成的根源，在文艺创作、享用及评论各环节，人民的主体地位无可替代。鉴于此，“北京讲话”中“以人民为中心”的文艺论述深化了“延安讲话”文艺“为人民服务”精神内涵，是推动我们这个时代文艺事业向前发展的内在动力，为“扎根人民、扎根生活”的文艺创作提供了政治话语的支撑，也极大地拓宽了文艺创作、文艺鉴赏、文艺研究的思想视阈。

　　注释：

　　1.习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》，2015年10月15日第2版。

　　2.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第854页。

　　3.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第854-855页。

　　4.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第837-1083页。

　　5.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第848页。

　　6.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第 853-854页。

　　7.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第860页。

　　8.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第 860-861页。

　　9.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第 851页。

　　10.《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第 861页。

　　11.黄山书社2016年版。