杭春晓：实际上做展览和做研究有差异，但实际上都是在编织一种想象。包括我本人，我觉得做美术史的研究，是以个人经验去面对历史的时候，你去回应自己有没有类似的体验，有没有类似的经验。

　　就像我最早写过一篇文章，快十年前了，我写陈洪绶的一篇文章，我通过他“悔迟”这个名号的运用，1646年前后变化的运用状况，去谈陈洪绶内心深处的懦弱。陈洪绶1644年明亡以后，他并没有用“悔”这个词号，实际上1646年以后大量使用了两三年，然后又消停下来，然后1651年又开使用。当时我很差异这种现象，我在读材料的时候，最后你会发现，当我突然看材料想到，陈洪绶这是一个很懦弱的状态的时候，实际上我是回溯到自己内心深处的某种过程，实际上是这样的一个，也是在印证他和对他这种激发。因为如果我们说历史材料中具有某一种被表述的可能的话，一定是研究主体的人，内心某一种存在的东西跟他共振以后激活了这种被表述。所以从这个角度来说，做一个展览和做一个研究一样，实际上都是我们内心的主体中所有的一种东西和材料对话过程中，互相的一个激活过程。

　　比如讲我作为一个研究者，我也参与到展览的实践过程中，我也会被这个展览实践的细节打开的过程中，重新产生一种激活。这是一个很有意思的，在西方博物馆系统中和研究者的系统中，关于古物的展览本身也是研究的一个组成部分。

　　吴洪亮：如何把这些作品合理地放置在一个空间里和观众发生关系，其实我们也是预设的。我们已经要算计，一个观众进来会因为这个展览得到些什么，他应该是怎么样来进入这样的一个我们营造的氛围里。比如追溯到溥心畬，他怎样走过短短的不到百件的作品，就可以看清楚溥心畬的一生的一个作品到底是变还是没变，他的细节的一种心态在不同时期作品中所注入的状态。比如说渡海前早期的，甚至是渡海后的这几套册页，大家为之惊艳的这些小的东西，到底呈现出溥心畬哪些很微妙的形式和变化。这样一个展览本身的体系，包括我们提示，我们没有用别人的话，我们全部用溥心畬自己写到的话来贯穿了这样的一个展览，我想其实是我们有意地在用更为可信的他的意识，让大家关注他的意识，我们对他的意识进行一个观者的再判断。

　　杭春晓：对，实际上一个人，像溥心畬这样留下了很多作品，留下了很多诗文。实际上是由他参与演出的舞台，这个舞台留下了很多的痕迹。今天作为已经跟这个舞台有一定距离的人，通过他的痕迹，试图只要走进到他那个舞台中，走进到那个舞台中重新体验在这个舞台中演出当时的感觉。实际上做一个展览，我刚才说在西方做艺术史，特别是做艺术史的研究，实际上艺术史的展览本身就是研究的一个组成部分。比如讲方文先生，你会发现很多展览就是他研究项目的一个重要的组成部分。在中国美术史的一种研究中，特别是对过去历史研究的研究者和展览者的分离，实际上是存在的，但是这个分离应该是要逐渐发生变化和改变的。

　　吴洪亮：这次我觉得从北京画院美术馆做了三十多位二十世纪大家的展览，也是首次我们邀请像春晓博士来参与我们一起策展，一起在研究的基础上完善的展览。甚至我最近一直在整理我的思绪，我现在发现我们其实在进行一个什么呢?在以展览的方式进行思考和研究的过程，越来越提上一个美术馆的工作状态。但是研究一定是前提，没有研究是没有展览的，展览可能是研究成果的一个形象化的表述。

　　杭春晓：或者本身就是研究的一个过程和部分。

　　吴洪亮：这就有趣了，这样的话在一个研究的过程，我们可以有多种形式表述或者是立体化的表述，包括我们今天坐在雅昌艺术网跟大家来分享我们的展览和研究，可能也是二十一世纪的一个新状态。