在近百年中国山水画发展中，李可染是一位开宗立派的大师，他独创的“李家山水”构图饱满，笔墨凝重，气势博大，并巧妙吸收借鉴了西画的明暗处理，富有鲜明的时代精神，形成了“黑、满、重、亮”的崭新山水画图式，将中国山水画的变革向前推了一大步，被喻为近代中国山水画“划时代的里程碑”。

　　与黄宾虹、傅抱石、陆俨少等讲究传统笔墨、追求古意的山水画大师相比，李可染的山水画无疑更具有时代感，在山水画语言的探索创新上更显“当代性”。这种创造性的贡献得益于他早期对西画的学习和晚年到真山真水中的大量对景写生。李可染上世纪二十年代末曾在杭州西湖国立艺术院学习西画，对油画、水彩涉猎较深，1957年他访问前东德，历时4个月，看到了西方绘画大师伦勃朗的许多原作，深厚的西画素养对他日后的山水画变革起了很大的作用，他在光线、构图的大胆创新与感悟皆来源于对西画的超凡了解。从50年代末期开始，李可染多次到全国各地写生，开始他“为祖国山河立传”的路程。桂林、黄山、武夷山、苏州、从化，都留下了他的身影，其中漓江山水成为他百画不厌的题材，变为他最具个人风格的标志性画作。

　　陶潜彭泽五株柳 碧莲峰里住人家

　　自古道：“桂林山水甲天下，阳朔风景佳桂林。”而阳朔的风景又以碧莲峰为最。阳朔位于桂林东南方十五公里，境内沃野千里，林木苍翠，川流纵横，峰峦嶂叠，风景为天下之冠。碧莲峰在县城与漓江之间，群峰拥围着层楼村舍，自然景色与田园风光天然融合，正如诗中所写的：“碧莲峰里住人家。”

　　近百年中国山水画发展中，李可染是一位开宗立派的大师，他独创的“李家山水”构图饱满，笔墨凝重，气势博大，并巧妙吸收借鉴了西画的明暗处理，富有鲜明的时代精神，形成了“黑、满、重、亮”的崭新山水画图式，将中国山水画的变革向前推了一大步，被喻为近代中国山水画“划时代的里程碑”。与黄宾虹、傅抱石、陆俨少等讲究传统笔墨、追求古意的山水画大师相比，李可染的山水画无疑更具有时代感，在山水画语言的探索创新上更显“当代性”。这种创造性的贡献得益于他早期对西画的学习和晚年到真山真水中的大量对景写生。李可染上世纪二十年代末曾在杭州西湖国立艺术院学习西画，对油画、水彩涉猎较深，1957年他访问前东德，历时4个月，看到了西方绘画大师伦勃朗的许多原作，深厚的西画素养对他日后的山水画变革起了很大的作用，他在光线、构图的大胆创新与感悟皆来源于对西画的超凡了解。从50年代末期开始，李可染多次到全国各地写生，开始他“为祖国山河立传”的路程。桂林、黄山、武夷山、苏州、从化，都留下了他的身影，其中漓江山水成为他百画不厌的题材，变为他最具个人风格的标志性画作。

　　在他的画中，瀑布、江水、梯田、小屋的高光留白极为精采，从此幅《阳朔碧莲峰》中处处可窥。“白”每每成为他画中的“点睛之笔”，虚实处理非同凡响。笔墨浑厚，苍茫之韵。加之自称为“酱当体”的李可染书法，融会了篆、隶、楷、草的体格，粗重刚猛，连绵起伏，渗透到绘画中处处给人“纪念碑”之感，雄浑博大，凝重老练，一改文人山水画的靡弱，堪称对中国山水画变革的一大贡献。

李可染 阳朔碧莲峰设色纸本镜框

　　1972年作

　　尺寸：66 × 43 cm

　　题识：国权同志指正，阳朔碧莲峰，一九七二年（1972年）可染画。

　　钤印：可染、河山如画

　　估价：RMB 　6,000,000-8,000,000

　　出版：

　　1.《名家翰墨》 25期李可染鉴定特辑翰墨轩 第32页；

　　2.《荣宝斋》2005 肆 第222页 中国美术出版总社 2005年5月；

　　3.《中国近现代书画十二大名家精品集》（三）第232页保利艺术博物馆 2011年10月。

　　展览：“中国近现代书画十二大名家精品展（三）” 保利艺术博物馆 2011年10月。

　　说明：1.上款人国权即马国权，字达堂。专修古文字学，为国学大师容庚先生入室弟子。

　　2.1971年，中苏交恶，中国政府为打破僵局，重新作出布署，周恩来总理召集可染师等一些画家从下放的农村回京，为宾馆作画。李可染在阳朔作过不少写生，他作的宾馆画，以阳朔为题材的作品较多，采用全景式构图，有的篇幅很大。如他1972年为民族饭店所作的《阳朔胜境图》，近四米宽，画了一年的时间。《阳朔胜境图》是可染师山水画创作生涯中的一座里程碑。李可染的山水画风格，从一九七二年以后似乎忽然走向成熟，其实他是历经半个多世纪长期艰苦的艺术实践与探索，自然而然形成的丰硕成果。由于文革中，李可染被剥夺了创作的权利长达六年之久，于一九七二年第一次以精心制作的纪念碑式的巨幅山水重返画坛，人们感到他的山水画风格似乎是忽然走向成熟的。

　　李可染的山水，胜在笔墨的丰富和厚重，而他对于光影的成功表现，也是其它同辈画家所远不及的。由他所创作的漓江山水系列，恰是最能体现其笔墨特征和风格的。这件《阳朔碧莲峰》，全图为漓江与碧莲峰截景，构图取势匠心独具。画幅中左半边为表现漓江而作的大量留白，与右半边碧莲峰的浓重墨色形成强烈对比，足令观者情绪为之一振。碧莲峰一角矗立于漓江之畔，山水交接之处以淡墨渲染，峰中草木葱荣、生趣盎然，有游人拾级而上，亭台楼阁错落有致。山峰的描绘，是李可染最为典型的积墨之法，层层积染的重墨之中间以藤黄、赭石、花青之色，色墨交融，山色厚重而不失秀润，同时又造就极深邃之感，碧莲峰的美丽和隽秀迅疾般活现于大师笔下又出脱于尺幅之限了。漓江之中，渔帆接踵，近处渔舟就要落帆捕鱼而远处的渔舟若隐若现，似正要穿透薄雾，前后渔舟遥相呼应，观者就此已得极目远眺之感。值得一提的是，此作系李可染为马国权所作。马国权字达堂，当代著名学者，专修古文字学，兼善书法篆刻，为容庚先生的入室弟子，历任中山大学及暨南大学教授，后应聘赴港，出任大公报编撰，并曾于香港中文大学任教。此件《阳朔碧莲峰》既是李可染的代表作，又印证其与马国权的友谊，当是不可多得的珍品。

故园遥忆三江外，梅豆青青入眼帘 —清乾隆 豆青釉贯耳瓶

　　何谓豆青釉

　　豆青釉，瓷器釉色名。青釉派生釉色之一，起源于宋代的龙泉窑。豆青和东青原属一类，以后才各具特色。明以前微近黄色，至清代纯近绿色。其釉色为青中泛黄，釉面光泽比粉青、梅子青弱。清代豆青釉淡雅柔和，色浅者淡若湖水，色深者绿中泛黄，色深如翡翠，釉面凝厚。清代豆青釉也常作地色，在豆青上加彩二次入窑烧成，淡雅的釉色衬 托下的色彩，更加艳丽妩媚。清代中期以后，豆青色釉还有的在素胎上勾勒出纹饰轮廓线，施以豆青釉，然后入窑烧造成凸起的纹饰。豆青釉透明度不及白釉，故豆 青釉青花的效果也不及豆青釉釉上彩效果好。

　　LOT-0026 清乾隆 豆青釉贯耳瓶

　　尺寸: 高25cm

　　款识：“大清乾隆年制”款

　　估价：RMB 800,000-1,200,000

　　说明：此瓶造型挺拔秀美，直口长颈，颈部两侧配置双贯耳，圆筒腹，下承圈足，圈足露胎，底心青花书“大清乾隆年制”六字三行篆书款。设计的灵感当自宋代官窑贯耳瓶样式略加化裁而来。贯耳瓶外施豆青釉，釉面匀净，光润莹洁，触手如玉，细腻光滑，釉色青幽静穆，娇嫩鲜活，悦目喜人。

　　青釉在我国陶瓷史上出现最早，幷作为一种最传统的品种贯穿整个中国陶瓷发展史，历经东汉、六朝、唐、宋、元直至明清不绝，清代景德镇继承龙泉青瓷的优良传统，烧出了深浅不一的各种青釉瓷器，雍正时达到了呈色均匀、稳定的烧造水平，乾隆时期制作技术更为稳定成熟，对于青釉的颜色控制自如，烧成了琳琅满目的青釉质瓷器作品。根据釉色深浅不同可分为豆青、冬青、粉青三个品种，豆青色最重，冬青次之。

　　此贯耳瓶应为乾隆朝首创之隽品，凝结了乾隆皇帝对宋人生活意趣的仰慕与追随之情。乾隆皇帝自幼深受胤祯的熏陶，追求风雅，于宋人之花事尤为钟情，每一次出宫巡幸各地，皆喜欢采摘沿途各式野花，点缀辇舆，增添意趣，还赋写 ：“饱参秋卉春葩，贮就常看不谢”。之句盛赞唐英新制的插花轿瓶。在清宫旧藏《弘历古装像图》之中，乾隆皇帝一手执笔，若有所思地坐在案前，左侧出现“旁有一瓶梅，横斜数枝入”的瓶花情景，极见逸意，由此观之，乾隆皇帝对赵宋风雅的刻意追求深深体现在花道之中。而代表宋人雅致生活的官窑古器，藴涵着一色纯凈、自然质朴的审美风尚，自然成为乾隆皇帝醉心典藏和精心摹仿的对象。

　　本品亦然，其取法于宋器样式，施豆青色釉，即不失古韵，又见新意，凝积宋人美学之菁华，又融汇十八世纪宫廷的审美意趣。此类化裁式摹古器往往多为试制品类，当时烧造数量稀少，因为居室书斋讲究陈设器皿的搭配，忌重复雷同，否则有失别致。因此，查阅目前公私收藏之公开资料，本品是为孤例，非常珍罕。

清乾隆 祭蓝釉海水纹簠

　　霁蓝澄古色 泥水合凝滋

　　什么是祭蓝釉？

　　霁蓝釉，瓷器釉色名。汉族传统制瓷工艺的珍品。又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。明、清蓝釉习称“霁蓝”，一种高温石灰碱釉。其生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色较稳定。其釉色蓝如深海，釉面匀净，呈色稳定，后人称其为“霁青”，又因其呈色稳定明亮如宝石，又被举为把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统，延烧不断，主要造型为祭器和陈设用瓷。

　　Lot-0025 清乾隆 祭蓝釉海水纹簠

　　高21 cm

　　估价：RMB50,000-75,000

　　款识：“大清乾隆年制”款

　　说明：簠，文献中又称“胡”或“瑚”，是古人盛放黍、稷、稻、粱的器皿，其盖与器的形状、大小相同，合上成为一器，打开则成为相同的两个器皿，《礼记?乐记》有载：“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也”。仿古之风始于宋代，当时的文人热衷于通过古器物考证古代的典章制度且以好古来增添文房清趣，因而兴起了使用铜、瓷、玉等各种材质仿制古代器物的风气。这种好古的传统发展到五百多年后的明清时期，更是盛极一时。此件蓝釉簠器形庄重典雅，花纹精致，遵循古制而又有所创新，应为清乾隆时期仿古之代表佳作。

　　瓷簠制作工艺复杂，子母口盖盒。器身兽面纹装饰，格调古朴典雅。“大清乾隆年制”六字篆书款亦仿青铜器“盖、器对铭”旧式，分别镌刻于盖里和器底。据《清文件》记载，乾隆十三年“于四月二十五日，司库白世秀将做得祭器木样持进，交太监胡世杰呈览。奉旨：将祭器盖里并底俱刻款。钦此。于五月初二日，司库白世秀将坛庙祭器纸样十五份、地坛、祗谷坛、夕月坛木样十七份，……奉旨：祭器内……瓷器交江西唐英烧造……”。由是可知，此类器物为创烧于清乾隆本朝的官窑新增品种。

　　参阅：

    1.佳士得香港有限公司 ， 2010春季拍卖会，重要中国瓷器及工艺精品——lot2016清乾隆霁蓝釉夔龙纹簠，

　　2.香港苏富比拍卖有限公司，2013年春季拍卖会，重要中国瓷器及工艺品——lot3083清光绪白釉浮雕仿古瑞兽纹簠

荷蓑出林春雨细芦管卧吹莎草绿—李可染《牧童牛背醉春归》

　　*LOT-0698 李可染 牧童牛背醉春归 设色纸本镜框

　　1986年作

　　尺寸：68 ×48cm

　　题识：牧童牛背醉春归，岁次丙寅（1986年）春月可染。

　　钤印：李下不整冠、可染

　　估价： RMB 500,000-800,000

　　说明：从40年代起一直到李可染去世，牧牛图成为了李可染永恒的创作主体，其寓意极为深远。李可染笔下之牛，既有其以“孺子牛”精神的自我鞭策，又有其以牛之“国兽”精神比拟世世代代勤劳的平民大众。李可染对牛的礼赞，既是对普通劳动人民质朴勤劳性格的礼赞，又是对整个中华民族精神的最高赞扬。深挚的情感使得李可染赋予了牧牛图万种风情、千般韵味，而本幅作品中让我们领略到一首质朴深情的田园诗，一缕缕温馨的气息，激发起我们队朴素生活的深深向往。

　　作品创作于1986年，李可染对牛的刻画已经到了炉火纯青的地步。笔法“隶中带草”，用墨苍老劲健，充分体现出牛形体之厚重、筋骨之强劲。而牧童的造型摆脱了传统样式而表达出一种简练和生拙质朴的现代感。树枝穿插，曲折呼应，主要的树枝旁边，总有第二枝平行走向的另一根树枝，强化了第一条线的节奏感，似乎在空气中运动的感觉，欢快的节奏油然而出。李可染是一个用画吟诗的大诗人。桃花缤纷，春风如醉，牛儿的憨厚，牧童的悠然，如同一首温暖的小诗陶醉着每一个人的心。以亲切、欢愉的方式，直率表达了童心依旧、天人和谐、向往自然、回归田园的理想。

　　李可染除以山水画名震中外画坛外，还非常喜欢画牛。他画的牧牛图形神兼备，意境清新美妙，充满生趣和诗意。李可染以牛为创作对象，也以“牛画”而蜚声画坛，更以牛的吃苦精神感动同行。他为自己的画室取名为“师牛堂”。他曾在画作《五牛图》上题字道：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”爱牛之心跃然纸上。李可染画牛，始于四十年代初。1942年，他蛰居重庆金刚坡下的一户农家，睡房挨着牛棚，他和一只水牛天天见面，看它吃草、挤奶，终日劳作。到了晚上，牛的喘息声、反刍声、搔痒声常常使人夜不能寐。于是他挑灯起床，对牛作画。李可染画的牛，极富生活情趣，这与他长期深入生活、静观默察，对牛的动作习性熟稔于心，不无关系。他笔下的牛，或行、或卧、或凫于水中；牛背上，稚气的牧童悠然自得，或观山，或引吭，或竞渡，寥寥数笔，他便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。他能把牛的形状、比例、动态掌握得恰到好处，更能把牛的朴实无华的性格和充满泥土味的特色惟妙惟肖地刻画出来，他画的牛多一笔嫌碎，少一笔不够，这就是他多年修炼艺术的结果。画品即人品，李可染后期的牧牛图，更升华为一种对牛的精神的理解，这精神也是画家本人做人、作艺的准绳。

　　“清乾隆?粉彩通景山水纹瓶”为清代粉彩瓷之中堪称别致的彩绘佳器， 其形尊贵典雅，装饰雍容华丽。撇口，细颈，长腹，圈足，足内书“乾隆年制”款。瓶内及底施松石绿釉；外壁施白釉，腹部绘通景山水，画中远处青山耸立，房舍屋宇掩映其间，周围苍松翠柏环绕，一派清新雅逸气韵。其构图虚实相生，笔墨疏秀清润，山石尤称佳妙，淡皴浓苔，毫锋颖脱，墨法精微，令人叹止。施彩清薄妍美，设色淡雅隽永，益见苍雅深厚之感，观之彷如宋人之青绿山水翰墨，令人心旷神怡。

　　山水楼阁是乾隆御瓷稀有的装饰题材，仅仅集中在乾隆早期唐英榷陶期间所造的高端御瓷之中，类似者见于两岸故宫所藏开光山水碗、盘、瓶、罐，至今所见尚有二十余例，但是通景者则寥寥无几。此瓶通景构图，白釉地如同白纸，旋转观赏如同展开一幅山水画短卷，色彩缤纷，图案丰富，工艺繁缛，不惜工本，令人叹为观止。

　　参阅：

    1，《华丽彩瓷 —— 乾隆洋彩》国立故宫博物院，页100，图26

　　2，《龙泉集芳》茧山顺吉编，页356，黑白图版1071

　　粉彩瓷又叫软彩瓷，景德镇窑四大传统名瓷之一，汉族传统制瓷工艺中的珍品，是以粉彩为主要装饰手法的瓷器品种。粉彩是一种釉上（在瓷胎上）彩绘经低温烧成的彩绘方法。粉彩瓷器是清康熙晚期在五彩瓷基础上，受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种，从康熙晚期创烧，后历朝流行不衰。

蹊上红泉分径路 山中香雨有神仙—清乾隆 粉彩通景山水纹灯笼瓶

　　Lot-0029 清乾隆 粉彩通景山水纹灯笼瓶

　　款识：“乾隆年制”款

　　高25 cm

　　估价RMB 　150,000-250,000

　　说明：粉彩通景山水纹瓶为清代粉彩瓷之中堪称别致的彩绘佳器，其形尊贵典雅，装饰雍容华丽。撇口，细颈，长腹，圈足，足内书“乾隆年制”款。瓶内及底施松石绿釉；外壁施白釉，腹部绘通景山水，画中远处青山耸立，房舍屋宇掩映其间，周围苍松翠柏环绕，一派清新雅逸气韵。其构图虚实相生，笔墨疏秀清润，山石尤称佳妙，淡皴浓苔，毫锋颖脱，墨法精微，令人叹止。施彩清薄妍美，设色淡雅隽永，益见苍雅深厚之感，观之仿如宋人之青绿山水翰墨，令人心旷神怡。山水楼阁是乾隆御瓷稀有的装饰题材，仅仅集中在乾隆早期唐英榷陶期间所造的高端御瓷之中，类似者见于两岸故宫所藏开光山水碗、盘、瓶、罐，至今所见尚有二十余例，但是通景者则寥寥无几。此瓶通景构图，白釉地如同白纸，旋转观赏如同展开一幅山水画短卷，色彩缤纷，图案丰富，工艺繁缛，不惜工本，令人叹为观止。

　　参阅：

    1.《华丽彩瓷 —— 乾隆洋彩》国立故宫博物院，页100，图26

　　2.《龙泉集芳》茧山顺吉编，页356，黑白图版1071