《四百击》海报

《广岛之恋》海报

 　　回顾世界电影的百年风云，“新浪潮”运动是最浓墨重彩的一笔。“新浪潮”是上世纪50年代末、60年代初发生在法国的一场电影运动，1959年，法国导演弗朗索瓦·特吕弗的处女作《四百击》在戛纳电影节上众望所归获得最佳导演奖，成为这场运动兴起的标志事件。在这个时期，特吕弗、戈达尔、阿兰·雷乃、阿涅斯·瓦尔达等优秀导演纷纷走上舞台，拍摄了《精疲力尽》、《朱尔与吉姆》、《广岛之恋》、《堤》等脍炙人口的传世名作。“新浪潮”运动之后，英国、德国、波兰、捷克、日本等国家的青年电影运动也受到影响，从而在世界范围内掀起了新电影的“浪潮”。法国“新浪潮”之所以有着非凡的意义，在于它是青年电影运动的缩影，概括了二战后世界各国民族电影的复兴，也标志着现代电影美学的确立。

　　“新浪潮”的由来 

　　对于“新浪潮”这个叫法，有许多种说法，其中最可靠的是一家法国周刊1953年对法国“婴儿潮”所做的一项调查，调查对象是成长于二战后的法国青年，他们成长在和平年代，过着娱乐和轻松的生活，体现出与父辈完全不同的价值观，法国媒体就把这些青年叫做“新浪潮”。当特吕弗、戈达尔、侯麦等人的电影上映时，法国媒体拿出这个概念进行命名，而同时上映的喜剧片《扎齐在地铁》中，扎齐的叔叔遭遇塞车时也有一句台词：“又来了，新一波浪潮！”从此，“新浪潮”成为这场运动的代名词，也形象概括了这场运动破旧立新的特色。

　　新浪潮的出现有许多原因，首先是统治法国影坛的“摄影棚影片”难以满足青年观众的需要，这些电影多数改编自19世纪的小说或戏剧作品，依托于摄影棚的人工布景，脱离现实，画面风格虚假，给人留下道德说教的刻板印象。同时，美国电影的引入，刺激了法国人的民族自尊心。二战后，美国通过援助协议的附加条款，向法国大量输出好莱坞电影，根据条款，法国电影院必须有40%甚至更多时间来放映美国电影，这势必给元气大伤的法国电影带来巨大冲击，萨特等知识分子公开反对美国电影。此外，电影摄影机技术的改进也是重要条件，为“新浪潮”运动埋下伏笔。到了上世纪50年代，摄影机变得更加轻便、灵活，胶片也提升了对复杂光照环境的适应能力，这为青年导演自由发挥个性创造了条件，他们把摄影机从摄影棚搬到大街、公园、学校、市场，拍摄真实的生活，也降低了成本。

　　“手册派”与“左岸派” 

　　“新浪潮”还有更特别的背景，这就是1951年创刊的杂志《电影手册》，其精神领袖是法国著名影评人、电影理论家安德烈·巴赞。围绕这本杂志聚拢起一批热爱电影的青年人，他们出没于电影院、沙龙、电影俱乐部和电影节，观看大量经典影片，掀起一轮又一轮的激烈争论。他们公开批评固步自封的法国电影，把它们叫做“优质电影”或“爸爸电影”，认为这些影片漠视电影语言的价值，他们拥护和称赞一批风格派美国导演，如希区柯克、尼古拉斯·雷、比利·怀德等，并把这种崇尚电影语言本性和导演风格的理论，叫做“作者论”，这成为新浪潮运动的理论基石。

　　到1958年，他们不再满足于在文章中舞枪弄棒，开始拍摄自己的电影作品，这些导演后来被称为“手册派”。1958年到1966年，这些导演共拍摄了32部电影，产量惊人。其中，戈达尔的《精疲力尽》模仿当时的“黑色电影”，但在剪辑和叙述上故意违反惯例，进行大胆创新，创造了一种率真、随意而感人的风格。他的《阿尔法城》、《周末》等影片展开了激进的影像实验，对传统电影语法提出挑战。同时，居住在巴黎拉丁区的一批小说家、艺术家也开始了电影创作，他们有阿兰·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克、玛格利特·杜拉斯、阿兰·罗布-格里耶等，他们被称为“左岸派”，代表作有美轮美奂的《广岛之恋》、神秘的《去年在马里昂巴德》、充满实验色彩的《堤》等。以《电影手册》影评人为核心的“手册派”和以拉丁区知识分子为核心的“左岸派”，是新浪潮运动最重要的两个阵营。尽管他们风格有别，艺术追求不同，但共同创造了新浪潮的辉煌。当然，新浪潮的风景不是只有“手册派”和“左岸派”，还有一些特立独行的天才，仰仗个人才华而崭露头角，比如莫里斯·皮亚拉，他在“新浪潮”时期开始创作，但艺术道路完全孤立，风格也极为独特，1987年获得戛纳电影节金棕榈奖。

　　在“新浪潮”运动中，许多青年投身电影事业，他们锐气十足。路易·马勒拍长片处女作时只有23岁，特吕弗只有27岁，戈达尔和雅克·德米也只有30岁。他们不但年轻，而且人数众多。1954年，法国电影长片处女作的数量只占全国影片的9％，到1971年已猛增到28％。1958年到1968年间，法国涌现了100多位新导演，这种发展态势到1972年达到顶峰，当年出品的112部法国电影中，长片处女作就有31部。“新浪潮”中青年导演的“井喷式”发展，是其他国家的电影所望尘莫及的。

　　当然，“新浪潮”在法国也受到了争议。一些媒体对这场突如其来的运动缺乏耐心，认为他们破坏了法国电影的戏剧传统，让电影走向个人化、写实化和散文化。当然，批评界也有支持的声音，美国评论界肯定了这场运动的正面价值，安德鲁·萨里斯还把“作者论”引入美国，对美国电影理论的发生产生了巨大影响。

　　随着电影史研究的深入，“新浪潮”这个词被附加了各种意义。今天，“新浪潮”可以有三种不同的含义，它可以指一场电影运动、一个电影时期或一个导演群体。当我们用“新浪潮”描述一种电影美学时，是指现实主义美学的发展以及“作者论”理论的确立，这场“理论运动”始于1954年的“作者论之争”，结束于1962年法国批评界对“新浪潮”风格的质疑。而当我们用“新浪潮”去描述一个电影史时期，则特指从1959年的《四百击》到1968年“五月风暴”之间这个时期。当我们用“新浪潮”来描述一个导演群体或代际时，说的是上世纪50年代末到60年代初登上法国影坛的一大批导演，他们绝大多数成为法国当代影坛的中流砥柱。

　　“新浪潮”的消失与影响 

　　1968年，“五月风暴”爆发，这些导演因观念分歧而不再保持亲密的合作关系，这场运动渐渐偃旗息鼓。但其电影观念和美学原则依然发挥着影响，英国自由电影运动、德国新电影运动、日本新浪潮等运动悄然兴起。这也是人们不断回想起“新浪潮”的原因：作为电影制作和创作的“浪潮”已经过去，但作为观念变革的“浪潮”仍在延续。“新浪潮”提出了现实主义的主张，改变了电影创作方式，涌现了一批代表导演，创造了一个历史时期，“新浪潮”既倡导新的电影制作原则，又带来了新的美学理念，兼顾创作实践与观念变革，不但涌现了大量导演和作品，而且更推出了新的电影评价标准，改变和丰富了我们评判电影的原则。

　　“新浪潮”表现出的电影批评、电影杂志与电影创作之间的亲缘关系，在当代法国电影中长盛不衰。从某种意义看，《电影手册》杂志就像“学校”，成为其影评人几乎要比考入巴黎高等电影学院能更快地成为导演。如奥里维·阿萨亚斯、帕斯卡尔·博尼策等人，都步上从影评人变成导演的“新浪潮”之后尘。而法国当代的许多作者导演，与“新浪潮”的导演有许多相似的个人轨迹，比如阿诺·德布莱辛、里奥斯·卡拉克斯或克莱尔·德尼等，他们似乎在用另外的方式不断重复着那个时代。

　　“新浪潮”是法国电影无法抹除的底色，一个导演传给另一个，一代人传给另一代人，他们在风格上相互呼应，美学上不断继承，俨然成为一种不断创新的精神，和对电影的忠诚与执著追求。

　　作者介绍：肖熹，法国戴高乐大学文学博士，东北师范大学教师。