今天，电影对社会人生的阐述以及对当代文化建构的力量是勿庸置疑的。影片《一九四二》拂去了历史尘封的一段民族苦难，刻画了一个冰冷而绝望的世界，一群经历苦难的人。纪录过去以使这一段民族生存的苦难历史不被遗忘，追问历史以启迪人们思考时代和人的生存状态。

　　电影《一九四二》所写人物从逃荒路上的饥民，到试图上达灾情争取救济的地方官员，直至蒋介石。这是一个冷漠得让人绝望的世界。上上下下，贫富贵贱，必然凸显的是物质争夺和政治权衡，同时生命意识的“不在场”，使得对于灾难的拯救与自救成为不可能。在逃荒路上，穷人富人之间还在计较于斤粮斗米的得失，没人去预料未来更大的危险。当灾难骤临时，东家刚刚被饥民抢过，仓皇中已经没有了马车，只得请求穷邻居瞎鹿，让怀孕的儿媳搭上他家的马车。瞎鹿说：“（地主）也有求着我们的时候，解气。”瞎鹿娘说“我说有灾好，让他家也变穷人。”在这里仿佛灾难只是别人的，甚至怀着宁可在灾难中同归于尽的报复之心，那么还有谁能拯救这一群人呢？人的尊严在影片中基本缺席，所有人的目的只是苟且求生。瞎鹿的妻子恳求丈夫：“你让我逃个活命，把我卖了吧。”她的第二次嫁人也是为了丈夫“有老婆可以卖”，以便两个都能活命。范东家17岁女儿从娇生惯养的女学生，到吃掉自己的宠物猫，到为换取五升米而自愿卖身妓院，完成了人性的彻底失落。当日本人对灾区投放粮食以瓦解灾民的抗日意志时，他们成功了：许多人在屈辱和刀尖上取食，成为日本军队的“顺民”或走狗。蒋介石等高层人物政治权衡高于人道考虑，官员们掩盖灾情，只知自保，甚至利用救灾款中饱私囊，在报纸上300多万生灵的惨死变成了轻描淡写的1千多人！这种政治本位、视生民如草芥的倨傲姿态更是令人瞠目！或许为了平民愤，影片加入了枪决贪污犯的场面，但今天的观众却依然难以看到获救希望。

　　在电影中，来自人物内心的救赎力量几乎是零。神父小安面对人生的苦难发出绝望的质问：“既然魔鬼老是战胜上帝，那信他还有什么用？”神父不知道更深刻的根源在于人心，当外在的一切都无法抗拒的时候，我们还有内心的力量。倘若影片中有哪怕一个具备内心力量的人，他一定可以为人们撑起一片信念的天空吧。鉴于此，影片史诗片的宏大建制和单薄的人物内涵不成比例：这不仅因为对人物前期细节铺垫不足，交代空间太小，使观众与之没有建立足够的感情联系；而且波澜壮阔的历史图景对于主要人物的自私狭隘、薄情寡意显得过于庞大和浪费；在美学上也缺乏出乎其外的视点。

　　冯小刚导演说“我们都是难民的后代”。不能忽视的是灾民的文化心态可能潜伏于人心深处，因为文化心态有传续功能。所以我们呼唤艺术品的文化导向功能，即发挥文化为人们的行动提供方向或者可供选择的方式。看完《一九四二》大家默默走出电影院，有人长叹一声说：“唉，宁作盛世狗，不作乱世人”，回应的是一片苦笑。被影片中大苦大难遮蔽住整个头脑的观众的这声叹息也许不无道理，但是回首历史，我们不能忘记的不仅仅是饥饿。消费时代人的欲望远远超出温饱，而谁来拯救我们的欲望？这不应该是盲点。

(作者单位：中央民族大学文学与新闻传播学院)